Sloterdijk: philosopher of art?
Sloterdijk: ¿lósofo del arte?
Leopoldo Edgardo Tillería Aqueveque
Bernardo O’Higgins University, Chile
Universidad Bernardo O’Higgins (UBO), Chile
ISSN: 0123-5095 E-ISSN: 2389-9441
Cuestiones de Filosofía Vol. 10 - N° 34. Enero - junio. año 2024. pp. 87-103
Artículo de Investigación
Resumen
El trabajo sugiere la tesis de que en el
pensamiento de Sloterdijk estaría oculta
–insospechadamente– una cierta losofía
del arte. Pero no se trataría de una losofía
del arte así sin más. La de Sloterdijk no
sería puramente losofía, cosmología,
arte ni mitología, pero sí todas ellas
a la vez. Y también más que eso: una
losofía del arte que busca la “verdad del
arte” sólo pertrechada con la lámpara de
Diógenes y que, en esa búsqueda, termina
desarrollando la forma más efectiva
de tantrismo occidental. La “solución
sloterdijkiana”, metamorfoseada en una
suerte de losofía de las tinieblas, parece
reconducir el arte hacia el único camino
que aún le queda: el del retorno a una
meditatividad que supere los dualismos
calle/museo, creación/exposición, artista/
galería o articio/naturaleza. Bajo esta
premisa, el “imperativo estético” de
Sloterdijk se convierte en realidad en
un no-imperativo, es decir, en una
velada llamada de la conciencia que
corrobora la urgencia apocalíptica de la
restauración estético-terapéutica de la
sociedad tardo-moderna.
Palabras clave: losofía del arte, imperativo estético, obra de arte, quinismo,
sistema del arte.
Recepción / Received: 11 de octubre del 2023
Evaluado / Evaluated: 11 de diciembre del 2023
Aprobado / Accepted: 9 de febrero del 2024
Historia del artículo / Article Info:
Correspondencia / Correspondence: Leopoldo Edgardo Ti-
llería Aqueveque. Av. Viel 1497, 8370993 Santiago, Región
Metropolitana, Chile (Código Postal: 8370993). Correo-e:
leopoldo.tilleria@inacapmail.cl
Citación / Citation: Tillería, E. (2024). Sloterdijk: philosopher
of art? Cuestiones de Filosofía, 10 (34), 87-103.
https://doi.org/10.19053/uptc.01235095.v10.n34.2024.16743
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Abstract
The work suggests the thesis that in Sloterdijk’s thought there would be hid-
den–unsuspectedly– a certain philosophy of art. But it would not be just any
philosophy of art. Sloterdijk’s would not be purely philosophy or cosmology,
art or mythology, but all of them at the same time. And also more than that:
a philosophy of art that seeks “the truth of art” only equipped with the lamp
of Diogenes, and that, in that search, ends up developing the most eective
form of Western tantrism. The “Sloterdijkian solution”, metamorphosed into
a sort of philosophy of darkness, seems to redirect art towards the only path
it still has left: that of returning to a meditativity that overcomes the dualisms
of street/museum, creation/exhibition, artist/gallery or artice/nature. Under
this premise, Sloterdijk’s “aesthetic imperative” actually becomes a non-im-
perative, that is to say, a veiled call of conscience that corroborates the apoca-
lyptic urgency of the aesthetic-therapeutic restoration of late modern society.
Keywords: philosophy of art, aesthetic imperative, work of art, quinism, sys-
tem of art.
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Introducción
La pregunta acerca de qué es el arte en la actualidad –si cabe la posibilidad
de que algo así realmente exista–, no debe estar seguramente hoy en la lista
de las más urgentes de la losofía. Tal losofía del arte pareciera haber sido
relegada a campos en principio más “superuos” que el de la meditación
losóca, como el de la crítica del arte o el de la misma teoría del n del arte.
Concedido esto, nos proponemos determinar en qué medida una reexión tan
polisémica, irónica y asistemática como la del lósofo alemán Peter Sloterdijk
pudiese albergar lo que adrede llamaremos una “losofía del arte”, teniendo
en cuenta que en su nutrido corpus teórico las referencias a la obra de arte, a
la sensibilidad y a la sensualidad no son precisamente escasas y, por si fuera
poco, parecen estar distribuidas en tres momentos marcadamente distintos.
Podemos hallar estos puntos de inexión estética, primero, en su Crítica de la
razón cínica (1983); segundo, en los dos primeros volúmenes de su monumen-
tal Esferas (Esferas I y Esferas II, de 2003 y 2004, respectivamente); y tercero,
y más copiosamente, en El imperativo estético, de 2014. En Encantamientos
en prosa. Conversando con Peter Sloterdijk, el lósofo germano sostiene:
Es un error típico del historiador del arte creer que el Renacimiento duró
desde 1400 hasta 1600 y allí terminó. En realidad, continúa constantemente,
también en la literatura. Porque el Renacimiento inventa la novella o novela
corta, una forma no legendaria de narrar, y la novella se convierte en la no-
vela moderna. Todavía es uno de los géneros literarios más fructíferos, y por
eso seguimos viviendo en un Renacimiento (Montes, 2019, p. 88).
Que todavía sigamos viviendo en el Renacimiento es una idea que sorprende
no sólo por el estruendo histórico que ella supone, sino sobre todo porque tal
suposición tiende a desmoronar por completo la estantería de la ciencia y del
arte moderno-posmoderno. ¿Y en el arte? ¿El arte aún renace? Y si lo hace,
¿cuál sería su relación con la obra, si es que tal obra todavía perdura?
Nos proponemos realizar una breve hermenéutica losóco-literaria del tra-
bajo de Sloterdijk, puntualmente respecto a estos textos que parecen decisi-
vos como crítica al arte y a su industria. La hipótesis de este trabajo sugiere
que en cada uno de estos tres momentos el asunto del arte –y con él, el de
la obra– ha tenido un evidente desplazamiento para la comprensión del fe-
nómeno de la ‘modernidad-posmodernidad’, congurándose dicha crítica,
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insospechadamente, como una de las losofías del arte más inuyentes del
último siglo. El escrito se organiza como sigue: primero, se presenta lo que
podría ser denominado –con cierto abuso– como una teoría del arte propia de
la Crítica de la razón cínica, teoría centrada principalmente en el concepto
de quinismo estético, es decir, en aquellas ideas que en torno a la sensibilidad
ponían en práctica los cínicos de la secta de Diógenes el Perro. Enseguida se
discute el planteamiento de Sloterdijk acerca del arte y la sensibilidad, reco-
gido en Esferas I y Esferas II. Por último, se ponen en liza los conceptos de
sistema de arte y de imperativo estético, a partir de las observaciones que el
lósofo de origen neerlandés expone en El imperativo estético, podría decir-
se, su crítica estética denitiva.
Crítica de la razón cínica: del neoquinismo estético
En menos de seis páginas de su Crítica de la razón cínica, bajo el título de
“Neoquinismo burgués: Las artes”, pareciera esconderse un punzante mani-
esto estético de la losofía temprana del pensador de Karlsruhe.
En efecto, si la Crítica de la razón cínica puede resumirse como la tentativa
de dejar en evidencia que en la modernidad “(…) la jovialidad de Diógenes
y su crítica social pantomímica (…) habría dado paso paulatinamente a otro
tipo de cinismo, uno opresivo y despiadado, alejándose de la penetrante
y subversiva mirada original, y adhiriéndose a la hegemonía total de los
dominadores” (Cadenas, 2021, p. 110), cualquier discurso sobre el arte –se
sigue– debiese estar teñido por el principio cínico que exagere la encarnación
práctica de dicha doctrina hasta convertirla en una pantomima grotesca
(Sloterdijk, 2003a, p. 176).
Y, desde luego, a esto se reere el quinismo que interesa a Sloterdijk. Dice Shea:
“El cinismo (kynismus) podría, pues, denirse preliminarmente como una ac-
titud de insubordinación descarada y satírica (…) Pone a prueba la verdad de
teóricos y políticos respetables sometiéndolos a la prueba de la burla”
1
(2010,
p. 151). Así pues, Sloterdijk (2003a) parte de la premisa de que el quinismo de
Diógenes es, por principio, insolente: “Lo inferior excluido va al mercado y
reta demostrativamente a lo superior. ¡Excremento, orina, esperma!” (p. 180).
1“Cynicism (Kynismus) might, then, preliminarily be dened as an attitude of cheeky, satirical insub-
ordination. (…) He tests the truth uttered by respectable theorists and politicians by submitting them
to the ordeal of mockery”.
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El punto estriba en cómo tal idea es transferida al mundo del arte. Adelantando
el núcleo estético de su ensayo sobre la razón cínica, digamos que el arte quíni-
co sería el arte desembarazado de la losofía académica y de la diferenciación,
de larguísima data, entre artes superiores y artes inferiores o entre artes bellas
y artes agradables. Es el arte volcado hacia la naturaleza; vuelco que, paradóji-
camente, sólo será posible gracias a las artes burguesas: “Sin embargo, cuando
éstas dicen ‘naturaleza’ y genio, verdad, vida, expresión, etc., entonces está ac-
tuando el impulso quínico. Éste aprovecha las licencias del arte para expresar
la exigencia de indivisibilidad existencial” (p. 184).
De manera que si seguimos al lósofo teutón tenemos que lo que restituye el
arte burgués, como piedra de toque del arte moderno, no es ni más ni menos
que la misma naturaleza, vale decir, aquella idea de physis que los cínicos
seguidores de Diógenes proclamaban como el “lugar originario” o el “lugar
por antonomasia”. Tal recuperación –estética y política– puede interpretarse,
como lo hace Oyarzún, precisamente al modo de una reversión del nómos
como restitución de la physis:
Semejante restitución, sin embargo, parece de suyo implicar su contraparte:
habría, pues, una desguración de la physis, que la convierte, como institu-
ción del nómos. Se sigue necesariamente de esto que no sea posible separar
en el parakhárattein nómos de physis, como ya habíamos observado antes,
se sigue, también, y en esa misma medida, que su relación haya de ser re-
versiva en sí misma (1996, p. 249).
Dicho arte burgués, en cuanto frontera que dispondrá de esta neo-institución
de la physis, propiciará denitivamente una equiparación radical entre vida
y naturaleza como un reclamo del derecho a la vida plena, a una corporiza-
ción de la sensualidad y a una resuelta “indivisibilidad” (Sloterdijk, 2003a,
p. 185). Tomando como ícono el discurso del joven Goethe pronunciado con
motivo del día de Shakespeare, Sloterdijk querrá desenmascarar el estatuto
práctico de este arte quínico-burgués apelando al “gran amoralismo de la
naturaleza”, justamente la Guardia de corps de la conciencia cínica.
Se trata de un salto gigantesco de la región práctica a la región del arte. O
el terror del abismo que nos sugiere Kant en su analítica de lo sublime: la
indivisibilidad del mundo como naturaleza y arte en una misma y única ra-
zón universal. Tal como lo reconoce Sloterdijk: “El amoralismo estético es
sólo un preludio que anticipa la exigencia práctica de la vida a sus derechos
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sensibles. Se puede concluir que en una cultura equilibrada sensualmente el
arte sería en general ‘menos importante’, sería menos patético y no portaría
tantos motivos losócos” (p. 185).
Estaría mejor decir que la lucha del arte quínico es en contra de la cción y la
afectación de la obra, y de su ícono de mayor calado estético: el Rococó. En
otras palabras, en contra de la operación del arte burgués de dejar fuera del
ámbito de la realidad a la vitalidad sensual, que hasta ahora había sido rele-
gada sólo a lo inofensivo, a lo frívolo y a lo fantástico. Visto así, el quinismo
en el arte demandaría una compenetración sustancial entre obra y artista,
entre arte y genio, una tal que disuelva mediante la misma producción de la
obra la primitiva separación entre physis y nómos. ¿No fue acaso el propio
Kant el que en su Crítica de la facultad de juzgar dijo que lo esencial para
juzgar acerca del arte bello era que naturaleza y arte debían dar visos de ser
lo mismo, aunque no lo fueran? ¿Y no fue Beethoven quien, en su lecho de
muerte, y según el célebre relato de Hüttenbrenner, con las últimas fuerzas
que le quedaban, emprendió la última de sus batallas en contra precisamente
de aquellas potencias hostiles que le quitaban los últimos restos de vida y,
así, le impedían concluir su décima sinfonía?
Así que la crítica de Sloterdijk al arte burgués, en particular a cómo el Roco-
có “castró” con sus recovecos y su hipotroa sensual la estética naturalista
del quinismo, es en denitiva una crítica a la idea de “frontera del arte”, a la
persistencia del armonismo como dique entre arte y naturaleza, entre cción
y verdad, entre lo angélico y lo demoníaco (recordemos, por ejemplo, las
escenas pseudo-eróticas de El columpio o de El Progreso del amor: el en-
cuentro, de Jean-Honoré Fragonard, o de recreación mitológica en Leda y el
cisne o en El nacimiento de Venus, de François Boucher).
Esferas: el arte como “reejo del mundo”
Sin entrar en detalles de lo que Esferas muestra sobre la relación del ser
humano con la totalidad del mundo, y para no desatender nuestra propia hi-
pótesis, conviene jarse en la manera como en esta obra el arte determinaría
al ser-en-esferas como el ente que crea tales esferas. La pista, como ya se
adelantó, está en sus dos primeros volúmenes.
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En Esferas I: Burbujas. Microsferología (donde Sloterdijk describe cómo la
modelación divina del primer hombre habría formado el primer diseño de
esfera cósmica), parece ensayarse una elucidación estética preferentemen-
te pictórica. Sloterdijk conesa que la fuerza sobrenatural de la divinidad,
representada tensionadamente en los frescos del pintor orentino Giotto di
Bondone (ca. 1267-1337 d.C.), adquiere, por la vía de un cromatismo he-
terodoxo, un cierto halo de bipolaridad, impensado en otro momento de la
historia de Occidente (al menos de una historia posplatónica, sacra y ro-
manizada). Partiendo de una hermenéutica realizada a El encuentro de San
Joaquín y Santa Ana en la Porta Aurea (ca. 1305), pintado por Giotto en la
Capilla Scrovegni de Padua, Sloterdijk considerará al orentino una especie
de viajero del tiempo: “Sus escenas no se desarrollan ante las miradas de teó-
logos mistéricos y eremitas, sino ante una sociedad urbana y cortesana que a
la hora de la elección de sus temas de conversación apenas nota la diferencia
entre historia sagrada y profana” (2003b, pp. 142-143). Cabe entonces decir
que con Giotto echa a andar la modernidad: “Puede uno aventurarse a armar
que Giotto antepuso el principio del entretenimiento del ojo a la ley de la
contemplación religiosa” (pp. 143-144).
Sin embargo, el “moderno” Giotto no esparce con su pincel meros trazos
de desacralización o, dicho coloquialmente, de mezcolanza iconográca,
teológica o política. Probablemente, como una herencia inconsciente de su
maestro Cimabue, Giotto di Bondone mantiene en el poder de la esfera la
diferencia metafísica entre las formas y las dignidades que proyecta: “Giotto
distingue a los santos y a Cristo mismo de los simples mortales no-resplan-
decientes mediante una gloriola dorada, parecida a un yelmo, que coloca en
torno a la parte superior de su cabeza” (p. 145).
Pero, ¿qué signica exactamente esta aureola sagrada en los frescos de Gio-
tto? ¿Y qué de sustancial implicaría esto para el mundo del arte, si es que no
para el mundo mismo? El epicentro de El beso de Judas (1302-1305) ratica
prístinamente la “revolución copernicana” de Giotto en la pintura: una geo-
metría descentrada que posibilita la distinción estética de esferas vitales, que
hasta ahora ni los griegos ni los latinos (tampoco los bizantinos) se habían
atrevido a pintar o siquiera imaginar. Se trata de esferas de relación (obsce-
nas, macabras, de traición) que van apareciendo, por medio de una inusual
perspectivización de la escena, corporeizadas, sin más, en el espacio común
de los retratados. Es como una penetración espacial que extingue la distancia
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clásica y ortodoxa del arte pictórico, a tal punto que el acto disruptivo de
Giotto (esa suerte de clinamen visto por Sloterdijk) pasaría perfectamente
por una falsicación semiológica de la pintura de íconos.
En Esferas II: Globos. Macrosferología, en cambio, el lósofo desarrollará
algo así como una exégesis de nuestro instinto explorador tras la ruptura
de la confortable primera esfera o, como él preere decirlo, del “útero
climatizador”. Ocurre que Sloterdijk ha venido argumentando hasta acá
que lo que la tradición ha denominado espacio ontológico (con Aristóteles,
Leibniz y Heidegger a la cabeza) corresponde en realidad a la atmósfera o al
clima como envoltura existencial. Como lo asevera Pitta: “En este sentido,
repensar la tensión entre autoctonía y liberación sería repensar la conjunción
de existencia y vida en el espacio semiabierto de la ‘esfera’, en el que la vida
puede organizarse disfrutando de las ventajas de un espacio habitable. En
resumen, pasar del ser-en-el-mundo al ser-en-esferas”
2
(2017, p. 156).
El asunto es que estas climatizaciones son producciones literalmente humanas,
y no reverberaciones externas o puramente meteorológicas que afectan
nuestro desplazamiento inmunológico en el mundo. De esta laya, la teoría de
las esferas sería la historia de cómo el ser humano ha logrado establecer una
determinada climatología que le permita sobrellevar su recargada existencia
técnica. Siguiendo al dedillo Esferas II, el arte, por lo menos si pensamos
en el arte del Medioevo, aparece como el habitáculo ideal para retratar las
variaciones pneumáticas y atmosféricas de dicha existencia: “En la época
de la obra de arte los artistas consiguieron producir sobresalientes imágenes
climáticas de sus culturas porque reunieron en torno a sus obras comunidades
acordes en sentimiento” (Sloterdijk, 2004, p. 131). Sería, pues, un error
suponer que los productores de arte expresan su interioridad en sus obras. Al
contrario, lo que el artista ejecuta es justamente la manifestación circundante
del clima de su taller, de su galería, de sus sponsors, en n, de la misma
sociedad a la que pertenece.
Paradójicamente, el primer ejemplo que se presenta en Esferas II para corro-
borar que el arte, como quien dice, espejea la climatología de las esferas que
hemos formado, es el del escudo de Aquiles, descrito, como se sabe, con todo
2“Nesse sentido, repensar a tensão entre autoctonia e liberação seria repensar a conjunção de existên-
cia e vida no espaço semiaberto da ‘esfera’, no qual a vida pode organizar-se ao mesmo tempo em
que usufrui das vantagens de um habitáculo. Em suma, passer do ser-no-mundo ao ser-em-esferas”.
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detalle por Homero en la Ilíada. El escudo aquiliano representa el prototipo
más brillante que se haya podido crear como imperativo morfológico de la
imagen delimitada y redonda, de donde ya puede inferirse el papel de “reejo
del mundo” que el arte estaría llamado a cumplir. En el siguiente pasaje de
Esferas II queda de maniesta la densidad cosmológica del diseño del arma:
(…) el mundo representado en el escudo está compuesto como una colec-
ción de escenas prototípicas, cada una de las cuales posee su propio índice
de redondez: piénsese en la imagen del mundo descrita en primer lugar, con
la luna llena, el sol infatigable y la constelación del Carro, que gira siempre
en el mismo sitio sin caerse nunca; o en las dos escenas de la ciudad en
paz, en la que, en un caso, la danza en rueda de gente que celebraba bodas
y festines procura un cierre redondo, inmanente, plástico a la escena, y, en
otro, se trata de una disputa legal que se resuelve en una especie de arena
retórica (p. 189).
El escudo de Aquiles parece ser entonces la primera semilla del arte en la
que se despliega la curvatura del cosmos. Su perfección semiesférica duplica
la visión panorámica de la mirada épica de conjunto que pudiésemos tener.
Sin embargo, tal mirada evidentemente no es sobre la epopeya narrada por el
poeta, sino más bien una mirada universal sobre la totalidad de la propia An-
tigüedad: “(…) un animismo primario de las paredes y una división espacial
originaria al servicio de la animación del espacio interior” (p. 197). En esta
primera etapa, tal animismo parece ser la representación mítico-religiosa de
un espacio geométrico y extramediterráneo domeñado por el arte.
Ahora bien, desde la perspectiva de la arquitectura romana, es decir, de aquel
punto de inexión que para Sloterdijk constituye la cumbre bilateral entre
cesarismo y losofía, la totalidad del mundo ya no tendrá, como en el escudo
de Aquiles, la huella indeleble del mythos, sino que, en una dirección cos-
mológica distinta, uno de los mayores íconos de ella, el Panteón de Roma, se
especializará en reejar “técnicamente” la presencia del cielo mismo bajo la
idea de cielo-cobertura:
Con la cúpula no sólo realizó Apolodoro la semiesfera más perfecta que se
hubiera intentado jamás en ese orden de magnitud, sino que, además, perló
la invisible semiesfera inferior del cielo, cuyo polo sur roza exactamente
el suelo de la nave, de modo que el diámetro de la cúpula de 43,30 metros
dene también la altura de la sala. En estas proporciones métricas se mani-
esta la esencia losóca del edicio: también el concepto aristotélico de
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uranós o de cosmos se consigue abstrayendo de la visión la semiesfera azul
claro que hay sobre nuestras cabezas, y completándola hasta convertirla
en la representación del globo total del mundo, tal como lo vería un Dios
externo (p. 380).
La cúpula del Panteón romano sería algo parecido al gran ojo del cosmos,
una especie de reedición de la Gran Cúpula que tantas culturas ancestrales
han reconocido como límite entre nuestro mundo y las aguas superiores. Lo
relevante no es, entonces, si la cúpula del Panteón contornea un cielo con
mayor o menor verosimilitud, como pudieran describirlo, por ejemplo, la
teología o la mitología romanas. Lo cardinal es que la cúpula arquitectónica
dene justo la mitad del ser de la esfera panteónica o, lo que es lo mismo,
que la geometría del ser esférico (totalizante y ultrapoderoso, como ha sido
decretado el cielo de Roma) no puede ser reejada
más dedignamente por
ningún otro objeto, símbolo o idea que no sea la propia arquitectura romana
(es decir, el Panteón en cuanto monumento). De modo que el Panteón romano
se muestra no sólo como el non plus ultra de la arquitectura antigua, sino
como el ejemplo perfecto de una circularidad capaz de albergar el posible
contacto con Dios, y esto, de la mano de un fetiche tan universal y mundano
como la misma idea de domo. Útero y cosmos quedan unidos por este ícono
arquitectónico, es decir, por mor del arte, en aras de una Roma imperial,
inmune y ecuménica.
Sistema del arte en El imperativo estético
El Imperativo estético es una colección de ensayos que Sloterdijk escribió
sobre la sonomía actual de los más variados géneros del arte, incluida una
crítica cultural a la institucionalidad del arte y la producción artística contem-
poránea; esto es, a toda esa pseudo-epifanía estética que el autor engloba bajo
el concepto de sistema del arte. En el fondo, no obstante, El imperativo estético
resulta ser la solicitación de un imperativo del “reencantamiento” estético.
Considerando este indicio, abordaremos, primero, la interpretación realizada
por Sloterdijk en torno al sistema del arte –sistema que se halla enquistado en
una relación aparentemente circular entre la producción del arte y la producción
de exposiciones de arte–, y, segundo, el sentido último que este imperativo es-
tético pudiese tener en la meditación tardo-moderna del lósofo de Karlsruhe.
En la sección “El arte se repliega en sí mismo”, Sloterdijk arma: “La indus-
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tria del arte es un sistema de celos” (2020, p. 337). ¿A cuenta de qué podría
vincularse la obra de arte con los celos? ¿Se reere a los celos del artista o
a los celos de los espectadores? ¿A los de los curadores, quizá? Sloterdijk
parece referirse –casi místicamente– a los celos que las propias obras van
despertando unas en otras en la industria del arte. Si esto es así, el valor de
la obra ya no radicaría en determinadas categorías estéticas que ella pudiese
detentar (discutiblemente o no, según la cultura o género de los que forme
parte), sino en la idea de propiedad o, en su defecto, en la de posibilidad de
apropiación: “El yo del observador se convierte en un depósito de valores y
signicados. Sólo un ego con forma de cuenta es válido para el ingreso de
arte con forma de valor” (p. 338).
De este modo, la posibilidad de apropiarme de una obra, cualesquiera que
esta sea, no dene otra cosa –reza el dictamen de Sloterdijk– que no sea el
fetichismo del valor.
Por cierto, los problemas de la producción o exhibición de la obra, que en
otras épocas estaban vinculados fuertemente al concepto de discipulado o
de mecenazgo, o a la técnica pictórica utilizada en el taller, o al tamaño de
la obra (el óleo Las bodas de Caná de Paolo Veronese que se exhibe en el
Museo del Louvre, mide 677 cm. x 994 cm.) o al tiempo que tomó realizar el
lienzo (La consagración de Napoleón, de Jacques-Louis David, también del
Louvre, tardó cerca de cinco años en realizarse), parecen ahora irremisible-
mente relacionados con el límite de la idea de exposición. Plantea Sloterdijk:
La cultura contemporánea de exposiciones y muestras de arte sólo se hace
comprensible como sistema de organización del arte destinado a procesar
la arbitrariedad artística en su acercamiento al valor máximo. Su misión
consiste en procesar las uctuaciones del arte moderno en sus vertientes
hermenéutica, museológica y mercantil de tal manera que el incremento de
la arbitrariedad pueda coexistir con la autocelebración del poder creador del
arte (2020, p. 342).
Si esto es así, el arte de hoy pendería casi exclusivamente de su visibilidad
estética, y con estética nos referimos en realidad al mundo sensible, sensual
e, incluso, a-conceptual. Lejos se hallan, por ejemplo, los desarrollos de la
estética poskantiana, que en su momento se había convertido en una auténti-
ca metafísica y que incluía en sí instancias losócas (el arte como cumbre
presente o futura de los saberes) no menos que religiosas (el arte como única
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revelación de lo absoluto) y soteriológico-políticas (el arte como redención
de la humana nitud y de la Zerrissenheit (fractura) de la sociedad analí-
tico-reexiva) (Griero, 1999, p. 129). No diciéndolo, Sloterdijk no tarda
en reconocer una nueva ontología de la obra. Es como si descubriera esta
convertibilidad ontológica precisamente por la vía de la exposición, de la
seriación acumulable de la obra y de la universalización de su recepción:
La obra clama ya por la pared blanca desde la que desea saltar a los ojos de
determinados espectadores. Exige ya un espacio vacío en la sala de exposi-
ción, en la cual ella es como un signo de puntuación. Se inclina ya hacia el
catálogo, que asegura su visibilidad in absentia. Se da cabezazos contra el
muro de la indiferencia, que cree ya haberlo visto todo. Coquetea ya con los
expertos, que tienen preparadas las comparaciones. Suplica ya un lugar en
la memoria y una página en blanco de la historia del arte donde la epopeya
de la creatividad llegue a su último estadio (Sloterdijk, 2020, pp. 343-344).
Sin embargo, esta conversión de obra “producida” en obra “exhibida”, por
mucho que suponga teóricamente un mayor nivel de consumo (adquisición,
monetización, colección, etc.), deja de maniesto que lo esencial del arte ya
no es la obra misma, sino la performance de la exposición: la Belle Époque
actual de los coleccionistas.
Performance de la exposición signica entonces experimentación del arte,
es decir, “encontrar la regla en la excepción”. La obra de arte, parece querer
decir Sloterdijk, debe vivir su parto en los pabellones blancos del museo o
de la sala de exposición. Se trata de un sistema del arte cuyo hijo predilecto
es la obra, que se ha parido fruto del atrevimiento creativo del artista-expe-
rimentador. A través de este arte de sistema “
(…) cobra iniciativa lo nun-
ca antes experimentado. Estética del genio, ginecología, mediumnismo: la
misma matriz” (p. 335). De un modo u otro, la modernidad creadora intenta
dar el tiro de gracia a esa especie de santicación de la naturaleza como
Gran Madre del Renacimiento. En la modernidad, el genio y el ingeniero se
convirtieron en guras conductoras de un entusiasmo del ser humano por sí
mismo sin precedentes:
Ellos eran los garantes del poder creador del hombre (…) De ahí que la
obra de arte moderna incluyera una misión antropológica y ontológica: la
obra terminada evocaba el poder creador humano como tal, y su nivel artís-
tico proclamaba que la producción había superado a la naturaleza. Este era
el doble signicado de la perfección del arte. De ahí que, desde entonces, la
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exhibición de la destreza haya sido siempre uno de los motivos principales
del arte innovador (p. 339).
Virtualmente, lo que hay es una Revelación de la obra de arte. Pero no una reve-
lación del Espíritu, como se pudiera pensar si retornamos al sistema de Hegel,
sino una revelación de la propia imagen de la obra y del mundo que el artista
burgués ha denido como límites del sistema del arte: “Sin que la obra sea des-
velada en un espacio de exhibición, no puede tener lugar la autorrevelación del
poder creador” (p. 340). Justamente, la consumación de este poder de creación
se produce con la objetivación de la exposición: “Cuando la obra se muestra
públicamente, el público burgués ayuda a celar esta revelación” (p. 340).
Curiosamente, recurriendo a una suerte de análisis materialista, Sloterdijk am-
plica la trastienda productiva del sistema del arte moderno, haciendo así po-
sible la inclusión en el proceso de modernización artística de todo aquello que
desempeñó un papel en el proceso secular de mejorar las cosas producibles:
Esto signica, para emplear el lenguaje de Marx, que no sólo se recurre a los
productos que van a ser exhibidos, sino también a los medios de producción
y, en última instancia, incluso a las relaciones de producción (…) si todavía
poseyéramos los pinceles con que Rafael pintó La escuela de Atenas, nos
costaría imaginar qué podría impedir a los directores de los museos exhibir
esos pinceles junto a la pintura (pp. 341-342).
¿Y, en este escenario, qué hay del futuro del arte? La pregunta es demoledora,
si se piensa en las posibilidades de restauración de una estética creadora. Se
ha dicho que el fetichismo del valor de la obra equivale al destello de su valor
en las cuentas bancarias. Por eso, “(…) la auto-exhibición de muestras, mu-
seos y galerías va por delante de la autorrevelación de las obras; ha forzado a
las obras a adoptar el modo de la autopublicidad” (p. 345).
Lo que falta por decir es que el futuro del arte, al entrar en conicto con su
propio modo de hacerse visible, parece desplegar una nueva “ecología del
mostrar”. De esta forma, además de metamorfosearse en esta rara nueva on-
tología (que Sloterdijk llama tautologización: “donde quiera que haya una
art gallery, auirá un gallery art”), el futuro del arte deberá hacer frente a
una suerte de esporulación de sus obras en sus respectivas subculturas. Así
por ejemplo, habrá un arte sin prisas apocalípticas que se tomará tiempo para
una duda ilustrada, un arte que seguirá siendo permeable al aliento de la tra-
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dición y otro que se acomode a uno de los muchos calendarios de problemas,
tanto regionales como individuales, a planes cronológicos de catástrofes o a
proyectos New Age; o un arte más propio de acionados a los trabajos ma-
nuales que juegue con los materiales y las inuencias de un punto de partida
accidental, predominantemente neo-naif y desacoplado de la abrumadora he-
rencia de lo que ya ha existido y de lo sobreabundante (p. 382).
El imperativo estético, arrojado por Sloterdijk como un chiquillo lanzaría
una piedra a la casa del vecino que nunca le devuelve la pelota, puede, pues,
ser traducido como la demanda por una convertibilidad distinta.
Como una velada llamada de la conciencia, dicho imperativo dene la ur-
gencia apocalíptica de la restauración estético-terapéutica de la sociedad tar-
do-moderna: “Para superar el desesperante pragmatismo y el aún más des-
esperante joven-hegelianismo, el pensamiento actual se abre a la dimensión
de la presencia mental, para desplegarse sobre la teoría y la praxis cual una
tercera dimensión” (p. 401). Lo imperioso es un pensamiento con presencia
mental, que se revele como una forma de conciencia que establezca nuevas
relaciones entre mente y acontecer. Bajo estos términos, “(…) si la inteli-
gencia humana será el acontecimiento capital de la historia, el advenimiento
de una inteligencia superior será la condición para que la historia continúe,
y esto sólo sucederá si acabamos superando el riesgo autoimpuesto de una
inteligencia tosca, estupefacta y atada a los egoísmos de la autoconservación
estratégica” (p. 403). Es decir, a través de la aceptación consciente de una
“losofía de la meditación” o, lo que viene a ser igual, mediante la “autopro-
ducción de una cibernética meditativa”. Nada parecido siquiera a algo con
tullo a imperativo.
Inopinadamente, la verdadera estética de la tardo-modernidad parece jugarse
en la decisión de desligarnos de cualquier tipo de imperativo estético universal.
Conclusiones
Difícilmente el pensamiento de Sloterdijk implica algo así como una losofía
sistemática del arte, al menos no una parecida a aquellas losofías del arte con
pretensiones de trascendentalidad, como las de Hegel, Schlegel o Schelling,
o, incluso, a aquellas que no las tenían tanto, como la de Schleiermacher, o
que, derechamente, no las tenían, como la de Nietzsche. Sin embargo, por
muy antilosóco que se proclame el losofar de Sloterdijk, es inevitable
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concluir que tras su fachada de cínico impenitente se esconde una crítica
profunda al mundo del arte y al ser de la obra. Resulta casi inútil insistir en
que dicha crítica no puede escindirse, así sin más, del alero de la losofía. No
creemos, pues, que el comentario de Sloterdijk –el de la Crítica de la razón
cínica, el de Esferas y el de El imperativo estético– pueda ser interpretado
como un mero comentario al acontecer del arte o a la victoria de la exposición.
La “solución sloterdijkiana”, por mucho que parezca una losofía de las
tinieblas, reconduce al arte hacia el único camino que le resta seguir en un
futuro que se avizora más como una promesa que como una certeza: el del
retorno a una meditatividad que supere los dualismos calle/museo, creación/
exposición, artista/galería, articio/naturaleza, etc. O sea, un imperativo
estético que no tiene nada de imperativo.
Ya sea por la vía cínica
, por la climatológica o por la de la fetichización del
valor de la obra, Sloterdijk se las ha arreglado, una vez más, para lanzarnos
una granada de mano y volver corriendo tras las trincheras de la nada. Como
una araña teje pacientemente su tela, así nuestro lósofo ha tejido una crítica
que no es puramente ni losofía ni cosmología ni arte ni mitología, pero sí
todas estas cosas a la vez. Una losofía del arte que parece buscar la “verdad
del arte” sólo pertrechada con la lámpara de Diógenes, y que, en esa búsque-
da, desarrolló “la forma más efectiva de tantrismo occidental”.
Una cosa más. “Una nueva forma de conciencia”, “acontecimiento”, “retorno del
arte a los griegos”, ¿no son, acaso, todas ideas que nos hacen recordar la medi-
tación del último Heidegger? Por ahora, sin embargo, dejaremos esto pendiente.
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