El espacio urbano del cine en Cartagena 1936-1957^*

Urban film space in Cartagena: 1936-1957

L’espace urbain du cinéma à Cartagena 1936-1957

Ricardo Chica Geliz¹
Universidad de Cartagena-Colombia

* Este artículo es producto del proyecto de investigación titulado: Cine, educación y cultura popular en Cartagena 1936-1957 financiado por la Universidad de Cartagena, Colombia.

¹ Doctor en Ciencias de la Educación, Rudecolombia. Docente en Comunicación Social, Universidad de Cartagena. Cartagena, Colombia. Grupo de Investigación: Cine, historia y cultura. Líneas de investigación: teoría, historia y análisis fílmico. ricardo@unicartagena.edu.co.

Recepción: 09/05/2014 Evaluación: 22/05/2014 Aceptación: 22/08/2014
Artículo de investigación e Innovación.

Resumen

A través del concepto “espacio urbano del cine”, se ponen en evidencia las prácticas y usos de recepción de películas que fueron vistas por los distintos sectores sociales de Cartagena, especialmente el cine mexicano de su época de oro (1936-1957). Para posibilitar este análisis se consideran tres aspectos: la periodización del espacio urbano del cine en Cartagena; el uso social del cine y sus prácticas cotidianas; y el caso de la huelga de teatros de 1955. Aspectos que sirven para ubicar y comprender el lugar simbólico que ocuparon las distintas audiencias del cine y sus condiciones concretas de vida en un contexto de fuerte exclusión social.

Palabras clave: espacio urbano del cine, analfabetismo, historia social de los medios, uso social del cine.

Summary

By means of the concept of “urban film space”, it is possible to study the practices and uses of the reception of films, viewed by different social sectors of Cartagena; especially Mexican films of the Golden Age (1936-1957). Three aspects were examined for this analysis: the periodization of urban film space in Cartagena; the social use of film and its daily practices; and the case of the strike of theaters in 1955. These aspects allow us to situate and comprehend the symbolic place that different film audiences occupied, as well as their specific conditions of life in a context of strong social exclusion.

Key words: urban film space, illiteracy, social history of media, social use of film.

Résumé

À travers du concept d’“espace urbain du cinéma”, on met en évidence les pratiques et les usages de la réception de films qui ont été vus par les différents secteurs sociaux de Cartagena, spécialement le cinéma mexicain à son époque dorée (1936-1957). Pour permettre cette analyse on considère trois aspects: la périodisation de l’espace urbain du cinéma à Cartagena; l’utilisation sociale du cinéma et ses pratiques quotidiennes; et le cas de la grève des théâtres en 1955. Ce sont des aspects qui permettent de situer et comprendre le lieu symbolique qu’ont occupé les différents publics du cinéma et leurs conditions concrètes de vie dans un contexte de forte exclusion sociale.

Mots clés: espace urbain du cinéma, analphabétisme, histoire sociale des medias, usage sociale du cinéma.

1. Introducción

Este artículo hace parte de un trabajo más amplio titulado Cine, cultura popular y educación en Cartagena 1936-1957, cuyo propósito general consistió en analizar el proceso de apropiación social de la modernidad cultural de los sectores populares de Cartagena, a través del consumo del cine mexicano en su época de oro. Lo anterior supuso tener en cuenta el melodrama del cine Mexicano como la forma en que las gentes accedieron a la modernidad vista como una sensibilidad que se manifestó en la moda, el gusto, las preferencias, los usos y los estilos de vida. De manera que un tópico relevante del mencionado proceso de apropiación, se da en la relación que tiene el espacio urbano del cine con las prácticas y dinámicas de recepción de las películas en el ámbito barrial de Cartagena. En la mencionada relación se destacan aspectos como: la periodización del espacio urbano del cine en Cartagena; el uso social del cine y sus prácticas cotidianas; y el caso de la huelga de teatros de 1955.

En el primer aspecto se destacan cambios tecnológicos y urbanos que van condicionando la recepción de cine en los distintos sectores sociales de la ciudad. El segundo aspecto distingue las prácticas de recepción del cine, según lo acaecido en las distintas clases sociales. El tercer aspecto constituye un caso que puso en evidencia la importancia del cine mexicano en tanto apaciguador de las inconformidades de las gentes frente a la situación de extrema pobreza que se vivía en los barrios de una ciudad de geografía racializada.

La historia social de los medios sirvió como enfoque metodológico para tratar fuentes que se hallaron en la Cineteca Nacional de México, en el Acervo del Colegio de México, en el Archivo Histórico de Cartagena, en el periódico El Universal, en la Biblioteca Bartolomé Calvo del Banco de la República en Cartagena, en la Fototeca Histórica de Cartagena, entre otros. Se consultaron archivos de prensa institucionales, fotográficos, familiares y particulares; se consultaron películas y documentales; se realizaron entrevistas a expertos y a informantes clave.

Con miras a analizar las prácticas y dinámicas de recepción del cine en los sectores populares de Cartagena entre 1936 y 1957, se tiene en cuenta el concepto espacio urbano del cine². Dicho concepto es referencia importante en el estudio de la historiadora mexicana Evelia Reyes Díaz. Reyes señala el cambio de sentido de la palabra cine, en la medida en que la ciudad de Aguascalientes iba expandiendo su casco urbano³. Así, para principios del siglo XX, la palabra cine se refería casi exclusivamente a la película que se elabora y se proyecta en una pantalla, pero, en el devenir urbano, esta palabra comenzó a referirse también:

al espacio físico que ahora conocemos como sala
cinematográfica, puesto que ésta también proporciona una
serie de imágenes que remiten al tema […] Este referente
espacial llega a ser un elemento importante en la sociedad
y ciudad misma, sin ellos, no se concebía una posibilidad
de diversión, pues eran el centro de convivencia más
importante. [… ]El lugar tanto físico como simbólico que
ocuparon las salas de cine en las ciudades remite a lo que se
ha denominado como ‘espacio urbano del cine’.⁴

El espacio urbano del cine en 1903 es el tema principal que aborda la revista Anales del cine en México 1895-1911 y, en general, se enfoca a establecer los cambios urbanos que vivió la ciudad de México durante el Porfiriato (1876-1911), según los preceptos franceses y ante la avidez de parecer cosmopolitas. Los autores de la revista, describen las grandes transformaciones en el paisaje urbano a partir de las ideas positivistas de orden y progreso, donde, el higienismo, la industrialización y el cine, entre otras manifestaciones, marcaban las nuevas pautas de lo público y lo privado, en una capital que se convertía de manera apresurada en una ciudad moderna:

nuevos trazos viales y modernas colonias; el alumbrado
público, el servicio de tranvías y sistemas de alcantarillado,
drenaje y desagüe […] La energía eléctrica determinó
diferencias sustantivas en la faena cotidiana; la moral de la
época, y la vida familiar y social, se modificaron de manera
profunda. La tertulia, los paseos y la novedad de asistir a
espectáculos como el cine, el teatro o al circo empiezan a
popularizarse; la vida pública se amplía, en tanto que la
vida privada establece nuevos límites en un esfuerzo, quizá
desesperado, por preservar el anonimato.⁵

Dicho lo anterior, resulta clave entender el cine como lugar y como espacio, es decir, como significante y como significado. Así tenemos que el historiador Michael De Certeau, en su libro: La Invención de lo Cotidiano establece la diferencia entre lugar y espacio en virtud del uso y la disposición, o no, de un territorio propio y de poder:

El lugar es visto como un espacio geométrico siempre
conectado al control y al poder […] que indica que dos
cosas no pueden estar en un mismo sitio. Allí rige la ley de
lo propio y los individuos se vinculan mediante relaciones
de coexistencia. El espacio, en cambio, es producido por las
operaciones que lo orientan, circunstancian, temporalizan y
lo hacen funcionar a partir de vinculaciones contractuales o
conflictivas: es el lugar usado, practicado. Así entendido, el
espacio es al lugar lo que el habla es a la lengua.⁶

Lo anterior nos facilita ver al cine en tanto su uso en Cartagena, donde la clase social es clave, pues, como nos lo enseña Jesús Martín Barbero: “los hábitos de clase atraviesan los usos”⁷. Hábitos y condiciones materiales de las distintas clases sociales en Cartagena podían evidenciarse en las características significantes, en los lugares del cine a que asistían. Era clara, pues, la diferencia material entre los cómodos y limpios cines de la clase social media y alta de Cartagena y las bancas de parque que se disponían en los cines barriales de los sectores populares; en ese sentido, también hay que señalar la diferencia en la calidad de proyección de las cintas en la pantalla, pues, en los cines barriales de manera recurrente proyectaban cintas muy deterioradas y con más de cinco años de antigüedad. Otra dimensión de lo concreto del espacio urbano del cine, se refiere al conjunto de teatros disponibles, que pueden verse como coordenadas vivas de la ciudad, pues, funcionaban como nomenclatura orientadora en los entramados y recovecos que aparecían durante el crecimiento urbano desbordado y desordenado: cada barrio tenía su cine, lo que propició una red de puntos de referencia para andar por la ciudad y usarla, según cada sala, sus nombres y su ubicación geográfica.

Por su parte el cine mexicano en su época de oro se expandió por toda América Latina y el Caribe. Se trata de un período en que los historiadores coinciden en establecerlo entre 1936 y 1957. Allá en el rancho grande (1936) de Fernando de Fuentes, se constituye en el primer éxito internacional de aquella cinematografía, lanzando el género de comedia ranchera como la propuesta fílmica que conectó con la sed de cine de las masas analfabetas del continente. Para la época, por ejemplo, el analfabetismo en Cartagena superaba el cincuenta por ciento. Entre las grandes temáticas fílmicas del país azteca que se popularizaron tenemos: el cine de rumberas, la comedia urbana, el melodrama urbano, la añoranza porfiriana, el cine de piedad religiosa, entre otras.

Hacia 1957 muere en un accidente de aviación el ídolo de las masas Pedro Infante. Se considera este hecho como el declive del cine mexicano en su época de oro. Una decadencia que coincide con su baja en el número de películas producidas por año, frente a la maquinaria de Hollywood; el aumento de la población alfabetizada; y la llegada y progresiva masificación de la televisión⁸. Este tipo de cine tuvo gran incidencia en la reconfiguración de la cultura popular en Cartagena⁹. En general, se trató de la aparición de una nueva sensibilidad colectiva basada en ver cine y que supuso una experiencia de apropiación social de ciertas manifestaciones culturales de la modernidad, donde el espacio urbano del cine, resulta clave para su comprensión.

2. Periodización del espacio urbano del cine

Víctor Nieto Núñez fundador del Festival Internacional de Cine de Cartagena en 1960, da cuenta de ciertas características físicas de los cines en una propuesta de tres períodos, mientras la mancha urbana de Cartagena se iba expandiendo. El primer período se ubica durante la exhibición del cine silente, el cual, dejó de ser itinerante en 1916 de la mano de Belisario Díaz quien establece el primer salón de cine en el edificio Mogollón en la calle del Coliseo. “El público se sentaba en bancas, pero era permitido llevar a cada cual su silla, taburete o mecedora para proporcionarse su propia comodidad”¹⁰. Para la misma época el mismo Belisario inaugura el Teatro Variedades, en Getsemaní, e introdujo dos categorías de público: luneta a veinticinco centavos y galería a diez centavos; para aquella época, el empresario había construido también el Teatro Rialto el cual resultó de gran preferencia popular. En este momento, no había salas de cines fuera del cordón amurallado de Cartagena.

Una segunda época viene marcada por la aparición del cine sonoro en los años treinta, pero, el evento más significativo para el paisaje y la dinámica urbana de la ciudad es cuando, en 1941, el Teatro Variedades se convierte en Teatro Cartagena y se ofrece como un escenario para la clase social alta, pues, contaba con la novedad del aire acondicionado y modernos aparatos de proyección y de sonido. De ahí en adelante se comenzaron a construir cines hacia la periferia de la ciudad, según la iniciativa empresarial de ciertos inversionistas y circuitos cinematográficos; hacia febrero de 1943 se inaugura el Teatro Colonial, en su momento el más importante, ya que estaba ubicado en zona de confluencia de barrios como Lo Amador, El Toril, La Quinta y La Esperanza; de ahí, que la prensa lo mencionara como el segundo más destacable de la ciudad¹¹. Así, en 1955 los empresarios a cargo de la exhibición en Cartagena, eran: Circuito VELDA, Circuito América, Circuito ABC, Cine Colombia, Cine Manga y Teatro Colón, juntos formaban un conglomerado de 29 cines, según lo que se ha podido establecer por archivo de prensa¹².

La tercera época de los cines o teatros en Cartagena se caracteriza por la proliferación de los cines con aire acondicionado, después de los años sesenta. Llama la atención que es el aspecto climático de las salas de cine lo que destaca Nieto para establecer su periodización, lo que resulta importante frente al espacio urbano del cine en Cartagena, pues, los cines con aire acondicionado solo estaban en el centro de la ciudad que, para entonces, era el único lugar que congregaba las actividades más importantes en materia política, económica, social y cultural. Los cines de la periferia, o de extramuros, para usar un término de la época, nunca contaron con aire acondicionado y siempre estuvieron a merced de las imprevisiones del clima. Había, entonces, una marca climática en la geografía urbana de las salas de cine, respecto a las que tenían aire acondicionado y las que no. Por su parte, en 1978 el mismo Víctor Nieto interrogaba en la prensa:

¿Por qué Cartagena se ha vuelto la mejor plaza
cinematográfica de Colombia? Y la verdad es que aquí nos
hemos preocupado por educar al público, por enseñarle a ver
cine, porque sepa quién es quién en el mundo del celuloide.
Los cines clubes primero y el Festival de Cine después, tiene
buena parte en esta obra y así es reconocido. Hay que asistir
a una función a cualquiera de los Festivales de Cine para
apreciar el silencio, el interés, la devoción con que el público
‘mira’ una película. Estos festivales se han ensayado en otras
ciudades, y han fracasado en todos precisamente por ello.¹³

La anterior consideración de Nieto Núñez nos da la oportunidad de señalar que las películas del Festival de forma muy esporádica se programaron en los cines populares de la ciudad, al menos en sus inicios, es decir, desde 1960. Siempre se exhibieron en los cines que contaban con aire acondicionado como el Teatro Cartagena, el Teatro Calamarí, el Teatro Bucanero, eventualmente, en el Teatro Colón, en el Teatro La Matuna y, a principios de los años ochenta, trasladó sus principales actividades al Centro de Convenciones.

Además, hay que anotar el contraste que hay entre la visión que Nieto tiene sobre el público de cine y la función de control social de la Junta de Espectáculos respecto la vigilancia del orden y el comportamiento público en los cines. Por supuesto, Nieto se refiere al uso social del Festival de Cine, el cual, es muy distinto al uso social de los cines de barrio en el marco de su vida cotidiana. No obstante, hay que destacar en las apreciaciones de Nieto el poder educativo del cine, en tanto arte y cultura, en un contexto de modernización y en el marco de la institucionalidad del Festival, el cual, fue creado principalmente con propósitos de promoción turística: “Yo pensaba que Cartagena, algún día, podría ser un centro turístico igual que esos balnearios. Existía otro en Viña del Mar, en Chile, y por esto se me ocurrió que podríamos hacer un festival de cine en esta ciudad”¹⁴. En efecto, el poder educativo del cine, desde la perspectiva cultural, generó un proceso donde la gente de los sectores populares aprendió los diversos estilos de vida, en especial, a la luz de los contenidos del cine mexicano, lo que entraba en franca contradicción con la visión que la élite tenía de la modernidad urbana que creían, se debía alcanzar.

3. Uso social del cine y sus prácticas cotidianas

Durante el segundo período de los cines en Cartagena, mencionado por Nieto, tenemos que estos se constituyeron, en la práctica, en centros culturales donde la proyección de una película constituía la actividad central pues el espacio urbano del cine supuso un lugar no solo físico sino simbólico donde acaecía una suerte de proceso de apropiación y sensibilidad colectiva respecto a las marcas de la modernidad cultural, en el marco de la vida barrial. Se trataba de un proceso de autocomprensión colectiva que se regodeaba con las ofertas identitarias de los melodramas del cine hablado en castellano¹⁵. Para la historiadora mexicana Evelia Reyes, el concepto de sala cinematográfica

remite a un espacio físico muy específico: es un lugar
diseñado para la exhibición de películas, cuya estructura
física exterior y sobre todo interior está diseñado para ese
objetivo, aunque ocasionalmente pueda ser ocupado como
sede de algún otro evento que en nada tenga que ver con la
exhibición cinematográfica.¹⁶

En efecto, desde 1916 la prensa registra espectáculos de baile y canto antes de la proyección de la película, o durante el intermedio, así lo refiere el historiador Javier Ortiz Cassiani cuando escribe “Calabazo”, Andrés Cardona, un negro famoso en Cartagena por su descomunal fuerza y su oficio de carretillero y quien tenía un hijo de tres años de edad quien hacía la danza del cocotero en el Teatro Variedades y acompañado de una orquesta. Al respecto Ortiz considera:

Lo que estamos viendo aquí, es que sí hay, de alguna manera
una inclusión, por el mismo carácter popular que desde
el principio tuvo el espectáculo del cine, de los sectores
populares de la ciudad. Ahora bien, es una inclusión que se
hace desde esa especie de la folclorización de la identidad y
de los nacionalismos, pero además de la exotización del otro
y la construcción de la otredad para afianzar la superioridad
de un yo civilizador como lo expresó claramente Edward
Said en su libro Cultura e Imperialismo. No olvidemos que el
cinematógrafo es hijo de una de las etapas de mayor auge de
la expansión imperialista europea.¹⁷

Una forma de exclusión llevada a cabo desde la Junta de Espectáculos, se manifestaba en que, solo la mitad de los cines contaban con inspector permanente: un aspecto que desprotegía al público de los barrios frente a la defensa de las condiciones de recepción en las salas, lo que era, a su vez, denunciado por la prensa. Sin embargo los cines de los barrios eran escuelas de la cultura popular donde las gentes tenían la oportunidad de bailar y cantar de manera espontánea, en la tarima y antes del comienzo de la proyección. En los circuitos de cines, también, se programaban sorteos de dinero, cuyo premio era acumulable durante todas las semanas; se organizaban, ocasionalmente, campañas como la Semana del Niño, cuando se proyectaba cine gratis; se hacían eventos y promociones de productos alimenticios y, quizás, la actividad más importante era la presentación de artistas locales, nacionales e internacionales, ya fueran cantantes, actores, actrices, bailarines, orquestas, magos, declamadores, humoristas, sketch teatrales, homenajes a personajes ilustres –como el que recibió Daniel Lemaitre Tono en el Teatro Padilla–¹⁸ e incluso bailes de picós, los cuales fueron reglamentados por la Gobernación de Bolívar¹⁹. Vale aclarar que los picós o pick ups son grandes equipos de música que se prenden en las calles de los barrios populares de Cartagena y en los países y regiones de la cuenca del Caribe para amenizar todo tipo de festejos y celebraciones. Desde fines de la década de los cincuenta se organizaban bailes de picós en los cines, por lo general, los domingos durante el día. De manera que el cine se convertía en improvisada caseta festiva.

Por su parte, el abogado cartagenero Rafael Ballestas da testimonio de su experiencia con el cine en la ciudad en su libro: Cartagena de Indias. Relato de la vida cotidiana y otras historias. Dicho testimonio arroja pistas sobre lo que significó la rutina nocturna del consumo del cine y los nuevos usos sociales que emergieron:

Hubo una época en que la vida nocturna de la ciudad giraba
alrededor del Teatro Cartagena y los teatros de la calle
Larga, extendiendo su zona de influencia hasta el Camellón
de los Mártires, donde se armaban diferentes tertulias antes
del cine, en las cuales se hablaba especialmente de béisbol,
deporte que estaba en su apogeo, de política y otras cosas.²⁰

Se propició una incipiente vida nocturna en los barrios populares de Cartagena, alrededor de la exhibición de películas. Ir al cine en aquella época consistía en programarse de acuerdo con los horarios ofrecidos y, así mismo, consultar la cartelera publicada en los periódicos. O enterarse de la programación de películas a través del boca a boca. En general la gente asistía en grupos de amigos o en familia, mientras las parejas de novios eran custodiadas por los adultos mayores parientes de las novias. Hacer la fila para comprar la boleta era el inicio de un acontecimiento colectivo que servía para instalarse en una dinámica de encuentros entre vecinos, amigos y conocidos. Era mostrarse y ser visto, lo que implicaba vestirse para la ocasión. Lo que, no todas las veces ocurría, pues, en ciertos barrios la gente iba vestida sólo con una franela, tal y como narra Ballestas en su libro, y se acostaban en el piso en vez de sentarse frente a la pantalla. Sin embargo, dejemos que Carlos Monsaváis, describa el proceso de aprendizaje, de la mezcla de señales modernas y tradicionales que se desata con la masificación del cine en todo el continente:

En el cine de barrio se adquieren destrezas básicas, que
ayudan a orientarse en la ciudad que se expande: el sentido
de intimidad dentro de la multitud y su complemento: el
gusto de afiliarse a la alegría comunitaria, de ser y estar
con los demás, indiferenciado y singular. En el período
1920-1960, las salas de cine se multiplican y son el eje de
‘la identidad del barrio’ […] el cine reelabora la cultura
oral y, junto con la radio, contribuye a una magna empresa
de esos años: la asimilación de la tecnología, el haz de las
maquinarias y aprendizajes, de economías industriales y
alivios domésticos, que en algo compensa por las oscilaciones
del México de transición. […] el cine es la escuela de las
psicologías individuales, es la visión de lo deseable.²¹

También era frecuente que el público asistente participara de los momentos intensos de las películas a través de gritos de condena a los villanos o de ánimo a los héroes, lo que también desencadenaba un ambiente de algarabía y bulla, risas y lágrimas. También proliferaron los cines de árbol, es decir, habían ciertas personas que alquilaban puestos en las ramas de los árboles vecinos a las salas de cine que no tenían techo; de manera que los patios vecinos terminaban siendo salas de exhibición alternas e ilegales. De otra parte, por distintos motivos, ciertos jóvenes propiciaban el desorden cuando tiraban piedras, bolsas con orines o con agua hacia el interior de la sala desde la calle, lo que fue advertido por la prensa e inspectores de la Junta de Espectáculos. En las afueras de los cines, además de tertulias antes y después de las películas, ocurría una oferta gastronómica popular que consistía en mesas de fritangas que ofrecían patacones, carimañolas, arepas con huevo, empanadas de carne y de queso, buñuelitos de fríjol, buñuelos de maíz, pedazos de queso blanco, el pícaro, chicharrones y ciertas vísceras fritas como la tripita, el bofe, la pajarilla y las morcillas. Otro platillo frecuente eran diversos pescados fritos acompañados con yuca. Platillos que eran acompañados por bebidas como las chichas de maíz, el agua de arroz, la horchata hecha con millo y la avena. También se ofrecían gaseosas pero una especial, como la “Kola Román” la cual fue inventada y vendida en la ciudad desde fines del siglo XIX, lo que la convertía en uno de los primeros comestibles industriales inscrito en las prácticas culinarias de los sectores populares de la ciudad.

La comida descrita arriba, con frecuencia, era consumida al interior de la sala de cine, mientras pasaba la película: lo que hace suponer en qué consistía el espectro de olores que allí había, pues, también era ocurrente que la gente fumara durante la función. Mientras se proyectaba la película era común que circulara entre los pasillos de la sala vendedores que ofrecían maní, palomitas de maíz, refrescos, butifarras y chuzos de carne. Hay que destacar que estas salas eran de grandes dimensiones como para albergar tres mil personas –las más grandes– y unas quinientas o seiscientas, las más pequeñas; de manera, pues, que se disponía de espacio amplio para que circularan los vendedores de maní tostado, principalmente.

Son las prácticas y usos sociales del cine las que van dando significado, identidad y distinción espacial a cada teatro, a cada barrio y a cada sector social de la ciudad. Prácticas de la gastronomía; de la moda; de los usos amorosos; de la piedad popular, en especial la que se manifiesta con las películas que se proyectaban en semana santa; las prácticas de los estilos de vida y sus manifestaciones en el caminar, el hablar, el bailar, el vestir; prácticas musicales y festivas, como las que tienen que ver con el uso de los picós al interior de las salas y las relacionadas con la presentación de orquestas, artistas y shows; prácticas de la agenda noticiosa, pues, lo que ocurría en las salas de cine fue motivo recurrente en los temas de la prensa, entre otras.

Dicho lo anterior, formulamos una propuesta para visualizar dichas distinciones simbólicas en una tabla, teniendo en cuenta la clase social, la ubicación espacial urbana de los cines, sus condiciones materiales, prácticas y usos sociales.

4. El caso de la huelga de teatros de 1955

Un episodio revelador de pistas sobre los significados del espacio urbano del cine tiene que ver con el paro y cierre de todos los teatros que se presentó en la ciudad en septiembre de 1955. El día primero de ese mes apareció una pequeña nota de prensa en El Universal en la página primera que anunciaba el aumento de la boleta de los cines en toda la ciudad en cinco centavos, con el propósito de financiar la carroza de la reina popular de ese año, pagar el viaje a Miami como premio principal y otros menesteres de la celebración novembrina. Los empresarios de la exhibición fílmica solicitaron al capitán Hernando Cervantes Zamora, alcalde militar de la ciudad, un par de citas que al parecer no fueron debidamente atendidas.

Lo anterior provocó el cierre de todos los cines el día siete del mismo mes, pues los empresarios no aceptaban el sobrecosto, no obstante, que se trataba de un impuesto provisional y que sólo iría hasta fines del mes de octubre. Poco después se supo que el recaudo del impuesto se prolongaría para financiar los VII Juegos Nacionales de 1958. Los quejosos alegaron que pagaban muchos impuestos y no soportaban uno más; los impuestos vigentes eran los siguientes: Un centavo de cada boleta para la SAYCO (Sociedad de Autores y Compositores Colombianos); impuesto de defensa nacional; impuesto sobre carteles, estampillas, vidrios de propaganda y otros; e impuesto para ciegos, que era de veinte pesos mensuales por cada teatro; después se sabría que la nueva alza decretada por la alcaldía era ilegal. El paro de cines se declaró indefinido. La prensa siguió con atención el desarrollo de los acontecimientos y la puja entre los empresarios y el alcalde. La ausencia de proyección de películas afectó las dinámicas sociales y el sentido del espacio urbano del cine en toda la ciudad.

Ese mismo día siete, el editorial de El Universal señalaba tres aspectos que son relevantes al espacio urbano del cine. En primera instancia, se señala la angustiosa situación económica generalizada en relación con la única diversión accesible a los “sectores trabajadores y la población pobre que es la que llena los cines de los barrios”, dando al cine importancia cultural según su “expansión sencilla y económica”. En segunda instancia, el editorialista critica la diferencia en recaudos entre juegos y casino, el cual, para el primer semestre del año era de trece mil pesos, mientras que para el cine era de cuarenta y ocho mil pesos. La crítica se hizo con miras a exigir mayor gravamen a las actividades del juego, las cuales eran relacionadas con vicios y malas costumbres. En tercera instancia está la importancia que el editorial le dio al significado de la noche en relación con la oferta cultural y el ocio, pues las actividades alrededor del cine constituían, prácticamente, la única posibilidad de vida nocturna de la ciudad accesible y para todo tipo de público²².

El primer aspecto tiene que ver con una característica importante de la geografía humana de la ciudad, pues con la huelga se vieron principalmente afectados los barrios y sus habitantes; de otra parte, en asuntos administrativos del gobierno, había una manifiesta inequidad en materia de impuestos y, por último, la noche como un elemento del espacio urbano del cine y las prácticas culturales que allí acontecían, en especial, las que tienen que ver con los procesos de acceso y apropiación del aspecto sensible de la modernidad cultural a través del melodrama. Una consecuencia inmediata de la determinación de los empresarios locales, fue la solicitud de la devolución de todas las películas que estaban siendo exhibidas en la ciudad, por parte de las distribuidoras fílmicas capitalinas²³; de manera que el paro amenazaba con prolongarse mientras la incertidumbre en la ciudad era mayúscula. Los empresarios decidieron demandar ante el Contencioso Administrativo los decretos correspondientes. Pero es quizás en la editorial del día ocho de septiembre donde se encuentran más elementos que evidencian la alteración de las rutinas propias del espacio urbano del cine, en una ciudad de condiciones materiales muy precarias, donde los teatros se constituían en alivio colectivo a la postración cotidiana de ribetes pavorosos:

Al tomar esta determinación, queda la ciudad de Cartagena,
de por sí no muy alegre peor que si estuviéramos padeciendo
una grave calamidad pública. A las tristezas que puedan
originarse por la carestía de las subsistencias, por la suciedad
inevitable en que se encuentra la urbe histórica, a causa de
que todavía no tenemos un buen sistema –ni si quiera uno
pésimo– de desagüe sanitario; a todo ello, decimos, viene ahora
a sumarse esta situación en que se coloca a los habitantes de
no poder disfrutar –seamos o no cineastas– de uno de los
esparcimientos más sanos y menos comprometedores para
la salud y para el presupuesto familiar […] Esta ciudad de
Cartagena, tan señorial y monumental, evocadora de glorias
pretéritas, carece de vida nocturna, a pesar de su posición
geográfica de puerto marítimo.²⁴

Lo primero que hay que destacar es que el público de cine se relacionaba con su espacio urbano por la ausencia de alcantarillado en la ciudad, lo que suponía enfrentar y sortear diariamente una realidad ambiental y social de pobreza, pobreza extrema y sus consecuencias en la salud de la población; quizás sea, esta problemática, peor que la del analfabetismo y el bajo nivel educativo que padecía en aquel entonces buena parte de la sociedad. De manera que la rutina de consumo de cine y su espacio urbano, devino en la vida social de Cartagena como una clave de lectura de películas mexicanas sobre relatos que contaban episodios de microresistencia; una clave de lectura que vinculaba el mundo fílmico del melodrama con los avatares y rigores inclementes del mundo real del público cartagenero.

Sin la posibilidad de ver cine, las gentes, perdían la oportunidad de aliviar su propio dolor viendo el dolor ajeno presentado en las películas mexicanas. La clave de lectura se cifraba en el melodrama, el cual, “fue la escuela de las resignaciones que propuso la fatalidad como única explicación del mundo. Y supo el público del hechizo embriagador de la tragedia ajena, del goce de la apropiación vicaria y tarareó y aprendió a silbar Amorcito Corazón, como exorcismo supremo a tanta desventura”²⁵. El cine mexicano en su época de oro posibilitaba comprender las formas de ser pobre y en donde los procedimientos de negociación y de apropiación social partieron de relatos que contaban y mostraban la ética de la tenacidad, las tácticas de la astucia, la fe inquebrantable, la abnegación y el sacrificio, la ley de compensación de la vida y todo el universo del saber popular que puede resumirse en la leyenda que reza en la defensa del camión que maneja Pepe El Toro: “Se sufre pero se aprende”, en la película Nosotros los pobres (1948).

Lo anterior sin desconocer el poder hegemónico de los medios y su capacidad de moldear la conciencia de las masas, de hecho, en uno de sus apartes el editorial referido señala: “A mayores dificultades domésticas, es la norma, debe haber un número proporcional de medios que distraigan de las preocupaciones”²⁶. De una manera, más que implícita, el editorialista reconoce el cine como aparato ideológico del Estado y del sistema socioeconómico imperante, “sobre todo cuando en las imágenes cinematográficas se muestra la redención y felicidad del pobre y la amargura de los ricos que tienen que cargar con su vida llena de placeres pero vacía y sin sentido”²⁷. El cine y su espacio urbano en Cartagena era un eje vital que hacía soportable la realidad social más horrorosa, pues, “el melodrama es escuela de resignación y catecismo de la armonía social”²⁸.

Mientras los empresarios de teatros se reunían con el alcalde de Cartagena, un modesto teatro de la población vecina de Turbaco ofrecía películas en la prensa cartagenera con los títulos Tarzán en la selva secreta y la cinta mexicana Pobre huerfanita (1955); estos empresarios de pueblo conocían muy bien la sed de melodrama de las masas, aunque desde Cartagena sólo podían asistir aquellos que disponían de recursos económicos y que no pertenecían propiamente a los sectores populares, lo que marca la relevancia del cine en la vida de cualquier persona, sin importar su condición social o material²⁹. Después de diecisiete días los cines reanudaron las actividades en Cartagena el 24 de septiembre y el primer tramo de alcantarillado aparecería apenas hasta el año de 1960 y sólo en el casco del centro histórico de la ciudad.

5. Conclusiones

Una forma de comprender la apropiación social de la modernidad cultural en los sectores populares, puede darse en el análisis del consumo del cine, en este caso, el mexicano en su época de oro entre 1936 y 1958. En código de melodrama las películas mexicanas fueron consumidas por el público barrial de Cartagena, lo que favoreció su acceso al aspecto sensible y emocional de la modernidad en tanto experiencia cultural. De ahí que un concepto como el de espacio urbano del cine sea útil en la pretensión de reflexionar el devenir de los cambios urbanos en tanto formaciones sociales y culturales que acaecen en una ciudad. En ese sentido, se ofrecen las siguientes conclusiones, a la luz de los aspectos analizados como son: la periodización del espacio urbano del cine en Cartagena; el uso social del cine y sus prácticas cotidianas; y el caso de la huelga de teatros de 1955.

En el primer aspecto se destacan cambios tecnológicos y urbanos que condicionaron la recepción de cine en los distintos sectores sociales de la ciudad. De los tres períodos referidos se analizó el segundo, el cual coincide con la mencionada época de oro del cine mexicano. En dicho período el espacio urbano del cine en Cartagena se distinguió por la expansión de cines hacia los barrios extramuros de Cartagena. Lo anterior generó una diferencia social muy marcada en las condiciones de recepción de películas. En primera instancia los cines de mejor condición social ofrecían títulos de películas pertenecientes a cinematografías europeas, argentina y de Hollywood y, en menor medida, las películas mexicanas. Los cines barriales presentaban casi siempre películas habladas en castellano, en especial las mexicanas, toda vez que su público en su mayoría era analfabeto. Otra diferencia importante lo constituyen las condiciones de las salas de cine. Mientras las primeras contaban con silletería apropiada, proyección de calidad técnica y algunas con aire acondicionado, los cines barriales eran sin techo, con bancas de madera y con proyección de calidad deficiente.

El segundo aspecto distingue las prácticas de recepción del cine según las distintas clases sociales, las cuales se pueden vislumbrar a través del espacio urbano del cine en Cartagena. Dichas prácticas se pueden categorizar en la gastronomía, la moda, los usos amorosos, la piedad popular, el estilo de vida, las prácticas musicales y festivas y la agenda noticiosa. En general, la diferencia de prácticas de recepción llevadas a cabo entre los cines considerados de clase alta, media y baja, se caracterizaron por el seguimiento y apropiación de patrones, modelos y estereotipos ofrecidos por las películas exhibidas. Así por ejemplo, las prácticas de recepción en los cines de clase alta y media eran muy similares toda vez que se exponían a los contenidos del cine europeo, norteamericano y argentino. En contraste, en los cines de clase baja, se seguían los referentes culturales ofrecidos por el cine mexicano y argentino en menor medida.

El tercer aspecto, visto según el caso de la huelga de cines en 1955, puso en evidencia las condiciones de extrema precariedad en que vivían los sectores populares de Cartagena y puso de manifiesto la importancia del cine, en especial el mexicano, en tanto apaciguador de las inconformidades de las gentes según lo manifestado por la prensa local.

En general, el espacio urbano del cine es un término clave al momento de ubicar y comprender el lugar simbólico que ocuparon los distintos sectores sociales y sus condiciones concretas de vida, a través de la experiencia cultural de ir a ver cine mexicano en su época de oro, en los barrios extramuros de Cartagena.

Notas

² Juan Felipe Leal, Carlos Arturo Flores y Eduardo Barraza, Anales del cine en México, 1895-1911. 1903: El espacio urbano del cine (México: Ediciones EON. 2003): 21.

³ Evelia Reyes. “Ciudad, lugares, gente, cine: La apropiación del espectáculo cinematográfico en la ciudad de Aguas Calientes 1897-1933”. (Trabajo de grado para optar el título de Magíster en Historia, Universidad de Guadalajara, Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, Departamento de Historia, 2006); 216.

⁴ Evelia Reyes. “Ciudad, lugares, gente, cine…52-53.

⁵ Juan Felipe Leal, Carlos Arturo Flores y Eduardo Barraza, Anales del cine…23.

⁶ Ana María Zubieta. Cultura de masas y cultura popular (compilación) (Buenos Aires: Editorial Paidós, 2000), 87.

⁷ Jesús Martín Barbero. De los medios a las mediaciones (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1987), 240.

⁸ Carlos Monsiváis y Carlos Bonfil, A través del Espejo: El cine mexicano y su público (México: Ediciones El Milagro - IMCINE., 1994), 37.

⁹ Olga Acuña y Ricardo Chica, “Cinema Reporter y la reconfiguración de la cultura popular en Cartagena de Indias 1936 -1957”, Revista Historia y Memoria, No. 3 (2011): 169-199.

¹⁰ Víctor Nieto Núñez, Víctor Nieto, hombre de cine. Semblanzas y artículos (Cartagena: Festival Internacional de Cine de Cartagena, 1995), 47.

¹¹ El Diario de la Costa, febrero 18, 1943, 4.

¹² El Universal, septiembre 7, 1955, 8.

¹³ Diario de la Costa, septiembre 21, 1978.

¹⁴ Víctor Nieto Núñez, Víctor Nieto, hombre de cine…16.

¹⁵ John B. Thompson, Los media y la modernidad (Barcelona: Paidós, 1997), 19. Carlos Monsiváis y Carlos Bonfil, A través del Espejo:…; Jesús Martín Barbero, De los medios a las…

¹⁶ Evelia Reyes Días. “Ciudad, lugares, gente, cine…216.

¹⁷ Javier Ortiz Cassiani, Cine mudo para una ciudad ruidosa (Bogotá, El callejón de la luz 2011) http://elcallejondelaluz.wordpress.com/2011/02/01/cine-mudo-para-una-ciudad-ruidosa/ (Febrero, 2012).

¹⁸ El Universal, Cartagena, abril 1, 1953, 3.

¹⁹ Anales del Municipio, Año III, No. 55 Resolución No. 119/56, febrero 23, 1956, 8.

²⁰ Rafael Ballestas, Cartagena de Indias. Relatos de la vida cotidiana y otras historias. Segunda Edición (Cartagena: Universidad Libre, 2008), 63.

²¹ Carlos Monsivais y Carlos Bonfil. A través del Espejo:…60.

²² El Universal, Cartagena, septiembre 7, 1955, 4.

²³ El Universal, Cartagena, septiembre 8, 1955, 8.

²⁴ El Universal, Cartagena, septiembre 8, 1955, 4.

²⁵ Carlos Monsiváis y Carlos Bonfil, A través del Espejo:…26.

²⁶ El Universal, Cartagena, septiembre 8, 1955, 4.

²⁷ Rosario Vidal, Surgimiento de la industria cinematográfica y el papel del Estado en México 1895-1940 (México: Editorial Porrúa, 2010), 35.

²⁸ Carlos Monsiváis y Carlos Bonfil, A través del Espejo:…29.

²⁹ El Universal, Cartagena, septiembre 17, 1955, 4.

Fuentes documentales

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El Universal, octubre 3, 1954, 1.

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El Universal, marzo 26, 1955, 8.

El Universal, septiembre 7, 1955, 4-8.

El Universal, septiembre 8, 1955, 4.

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Citar este artículo:
Ricardo Chica Geliz, "El espacio urbano del cine en Cartagena 1936-1957", Revista Historia y Memoria No. 09 (julio-diciembre, 2014): 247-272.