Delmira Agustini (1886-1914) había publicado tres libros de poesía y ganado el reconocimiento de la crítica y el público cuando fue asesinada, el 6 de julio de 1914, por quien había sido su esposo. Este acontecimiento que ha tenido un lugar destacado en la crónica policial y en la historia literaria uruguaya, fue narrado por biografías y ficciones durante más de un siglo. Esta historiaría sido contada con algunas variantes que han reiterado un nudo de conflictos en torno a algunos protagonistas: Delmira, su madre, su novio-marido-amante-asesino, y ManueUgarte como el enamorado imposible. Sin embargo, la lectura de los manuscritos señala la relevancia de la figura de su padre: Santiago Agustini, casi una sombra en los relatos de la "tragedia". Este trabajo intenta plantear la importancia de esta relación para comprender la producción poética de Delmira y abrir, desde esa perspectiva, la trama de relaciones emocionales e intelectuales que alimentaron vida y poesía.

La crónica policial fue la primera en contar la vida y la muerte de Delmira Agustini. Empezó el 7 de julio de 1914, al otro día de su asesinato en manos de Enrique Job Reyes, el que había sido su novio por cinco años, su marido por un mes y veintidós días, su amante mientras se tramitaba el divorcio y después de la separación legal, que había sido otorgada el 5 de junio. Delmira había publicado tres libros: El libro blanco (1907), Cantos de la mañana (1910) y Los cálices vacíos (1913) y era una poeta reconocida. Las crónicas policiales dieron cuenta de la sorpresa ante lo que calificaron de "tragedia" y comenzaron a desgranar en los días siguientes explicaciones sobre los motivos de Reyes para matarla y matarse. Enseguida, Delmira Agustini se convirtió en un caso policial cuyo enigma no es quién cometió el crimen ni las circunstancias materiales que lo hicieron posible, sino cómo se llegó a él.

Apoyadas en algunos datos repetidos, las interpretaciones sobre el papel que jugaron los protagonistas y actores secundarios en la "tragedia", se fueron consolidando en un relato con versiones que se fueron sucediendo a lo largo de más de un siglo. Biografías y ficciones se centraron fundamentalmente en algunas personas-personajes en torno a la figura de la poeta de erotismo turbador, la joven burguesa y la niña mimada. Documentos y testimonios permitieron fundamentar la rivalidad entre el novio, esposo y amante y la madre de Delmira, María Murtfeld: la carta de Reyes a Delmira, después de la separación, en la que le habla de las "revelaciones monstruosas" de la madre el día de la boda (Agustini, 2006, pp. 44-46), las fotos del casamiento recortadas en un tiempo que no se ha podido precisar, cierto consenso sobre el rechazo del pretendiente por parte de los padres de Delmira, fundado en las escasas "dotes" de Reyes ante las extraordinarias de "la Nena"1. Con matices, críticos y escritores recrearon un conflicto familiar centrado en una madre posesiva o sobreprotectora (entre represora y de avanzada) y un novio-marido simple, previsible (que reproducía los prejuicios y la violencia de la sociedad uruguaya de comienzos del siglo XX), ajeno al mundo intelectual y poético de Delmira2. Como desencadenante del drama también se otorgó un papel a la abrupta pasión despertada por el escritor e intelectual Manuel Ugarte, a quien Delmira escribió en una carta: "Ud. hizo el tormento de mi noche de bodas y de mi absurda luna de miel" (2006, p. 56). En un sentido más amplio, ha sido analizado el contexto de la sociedad patriarcal del novecientos que, de manera más o menos encubierta, justificaba el crimen de la mujer por celos. No quiero proponer una nueva explicación para el desenlace del "drama", sino plantear, a partir de la lectura de los manuscritos de Delmira Agustini, la necesidad de abrir el juego de relaciones en que se han sostenido las interpretaciones hace más de un siglo3.

Sin la posibilidad de hacer un repaso de la crítica de la obra y la figura de Delmira Agustini, quisiera brevemente anotar valoraciones e ideas con el fin de acercar algunas de las perspectivas que se han manejado. Carlos Vaz Ferreira (1872-1958) - un intelectual de referencia en la generación del Novecientos y posteriores- publicó en la prensa cuando salió El libro blanco (1907) un juicio que se volvió un tópico en las lecturas de la obra de la poeta: "Si Ud. tuviera algún respeto por las leyes de la psicología, ciencia muy seria que yo enseño, no debería de ser capaz, no precisamente de escribir, sino de entender su libro".4 Es posible que Vaz Ferreira se refiriera tanto a la índole de los temas intelectuales planteados en el libro (la inspiración y el creador) como al contenido erótico de los poemas de la sección final del libro, reunidos bajo el subtítulo "Orla rosa". El juicio se entendió preferentemente en este último sentido. Era tan inesperado que una mujer pusiera en palabras su deseo que la insólita interpretación de Vaz Ferreira tuvo un tan extendido predicamento, que necesitó del trabajo crítico de sucesivas generaciones para que se considerara su inoperancia y el grado de su absurdo. La primera en aceptarlo fue Delmira, que tuvo una gran conciencia profesional y una relación fluida con el ambiente intelectual del Novecientos, y recogió en Cantos de la mañana (1910) el juicio del filósofo.

Las poetas del 45: Idea Vilariño, Ida Vitale, Amanda Berenguer, admiraron sin pudorosos asombros la poesía de Delmira y alumbraron una personalidad potente ahogada por la pacatería y chatura de su entorno. Pero, hasta la década de 1980, fue habitual que críticos y narradores atribuyeran a la poeta una identidad escindida de tipo esquizofrénico (aunque no siempre se formulara en estos términos): la psiquiatría (manejada con criterio doméstico) podía ayudar a desresponsabilizar a la poeta de sus versos. Clara Silva, su principal biógrafa, dedicó en su último libro sobre la poeta Pasión y gloria de Delmira Agustini (1972) un capítulo a "La doble personalidad de Delmira Agustini". Milton Schinca creó la obra de teatro Delmira para ser representada por dos actrices presentes en la escena5. Después de la dictadura, la acumulación de miradas feministas fue dando paso a una concepción más compleja y plural de la identidad y se fueron abandonando los ribetes patológicos implícitos en la perspectiva anterior. Uruguay Cortazzo (1996), desmontó los halagos paternalistas con que había sido considerada la poeta excepcional, cuestionó la interpretación de una personalidad dividida (presente en las obras de Alberto Zum Felde, Emir Rodríguez Monegal, Arturo Sergio Visca) y confirmó "la estética sexual de Delmira" (p. 6).

Una de las imágenes de Delmira que surge de los manuscritos es la de la poeta en trance: es casi inevitable pensar en un estado "alterado" ante los trazos que se superponen, se cruzan, se disparan sin ningún respeto por la distribución espacial de la página6. Pero, la transitoria pérdida de contacto con la realidad más inmediata, pasible de ser dicha con la palabra "trance", no intenta reproducir la noción de una división patológica o de orden divino, sino pensar en una situación de "pasaje". El "trance" puede ser una manera de nombrar la inspiración y de resguardar el misterio de la creación. Más adelante, voy a comparar algunos manuscritos de Mario Levrero con otros de Delmira, pero quiero anotar aquí que Levrero utiliza la misma palabra para referirse al estado que hace surgir al escritor que lo habita7. El término para describir el acto de creación de ambos escritores es el mismo, pero las diferencias de sentido entre los dos casos son muy significativas. Es posible considerar que Delmira admitiera ese "estado" como una fatalidad de su condición de poeta, a pesar de que, en su poesía, cuestiona el papel de ser un mero vehículo de la Musa. "Yo la quiero cambiante, misteriosa y compleja" dice el primer verso del poema "La Musa" de El libro blanco (2019, p 90.). Para Levrero el "trance" es una situación buscada, con mayor disciplina y trabajo en la última etapa de su obra (la de los diarios y La novela luminosa (2005). Mientras Delmira encarna el mito y lo transforma en su poesía, Levrero lo produce, se detiene en él y muestra el proceso en el que el escritor se manifiesta.

En 2014, al cumplirse cien años del asesinato de Delmira, la sociedad uruguaya le rindió homenaje en un marco de denuncias crecientes sobre la violencia contra la mujer. Una vez más, Delmira fue recordada en su condición de víctima. Lo fue, pero es un papel que no hace justicia a su capacidad creadora y a la fuerza de transformación que la impulsaba. Para el centenario, la Biblioteca Nacional preparó la edición digital de sus manuscritos, que se concretó dos años después. El material que puso a disposición el Archivo digital Delmira Agustini (http://archivodelmira.bibna.gub.uy/omeka/) podía ser consultado en forma física por quien se acercara al Archivo literario de la Biblioteca Nacional, antes de que fuese puesto en línea, pero, tal vez, el trabajo de revisión e interrelación del conjunto de los manuscritos haya creado una nueva posibilidad de indagación sobre el modo de producción de la poeta y las relaciones afectivas e intelectuales en que se gestó su obra.

A partir de la lectura de los cuadernos de manuscritos quisiera borronear el relato habitual sobre la vida y la muerte de Delmira, propiciar, de manera fragmentaria, un juego más libre de relaciones entre la experiencia y los textos; además, de poner el foco sobre la relación con su padre, secundaria siempre en biografías y ficciones, pero fundamental para la producción de su poesía, en el sentido material del trabajo de transcripción que realizaba, y figura clave para que su hija elaborara su identidad de poeta y mujer.

Los borradores no son solo el camino para entender la obra que llegó a ser, a hacerse pública, a ponerse ante ojos no íntimos, no son solo el archivo de posibilidades truncas, de experimentaciones necesarias y abandonadas, de buenas y malas decisiones, pueden ser también la trama secreta de la vida, el rastro de emociones, pensamientos, maneras de ser y hacer que completan un diseño de la identidad, sin cerrarla. No proporcionan otra dimensión u otra cara: son una latencia que se manifiesta al elegir un sesgo o una perspectiva que les dé sentido.

En la Colección Delmira Agustini del Archivo literario de la Biblioteca Nacional de Uruguay hay siete cuadernos de manuscritos8. Si hubiera que explicar la funcionalidad de los cuadernos, se podría decir que son laboratorio de creación, preparación del libro futuro y de la figura de autora de Delmira. Pueden ser leídos como un documento de una escritura en trance, de la gestación a un tiempo caótica y precisa de ciclos de escritura y como el desconcertante testimonio de una intimidad compartida, de orden familiar, en la que surgía la escritura de Delmira. El cuaderno quinto es el único que contiene solo la letra de Delmira. En los otros convive siempre la letra de Santiago Agustini, padre de Delmira, y la de su hija. En los cuadernos tercero y cuarto se suman, en forma muy esporádica, las letras de María Murtfeldt, la madre (listas de lavado de ropa), y Antonio Luciano Agustini, el hermano (listas de nombres a quienes enviar libros, anotaciones posteriores para una edición)9. En estos cuadernos (3 y 4) se elabora, fundamentalmente, la creación y publicación de El libro blanco. De los dos es posible percibir la sumatoria gradual de poemas de la extensa primera sección del libro y la violenta irrupción de algunos que formarán parte del subconjunto "Orla rosa" y del segundo libro Cantos de la mañana10. Además de ampliarse al núcleo familiar, en estos cuadernos es más visible la huella de lo "social" pues contienen los rastros de la elaboración del "lugar" que Delmira tendría como escritora en el sistema literario de su tiempo: las listas de intelectuales y publicaciones a quienes mandar su libro, ya señaladas, y borradores de cartas a críticos y escritores reconocidos para pedirles un juicio. Hay también, en el tercer cuaderno una transcripción, con letra de Santiago Agustini, de un cuestionario, que después llevaría el nombre de Proust.

La primera biógrafa de Delmira, Ofelia Machado (M.B. de Benvenuto), conoció a la familia, y ha descrito la experiencia de escritura de la poeta en el hogar:

La escena pone en evidencia que el primer reconocimiento que se hizo de Delmira como poeta fue en la familia. A diferencia de otras mujeres escritoras de esa época, no tuvo que esconderse para saciar su deseo de escribir; por el contrario, fue considerada, respetada, "mimada" en el reducto de su intimidad. Muy pronto sería alabada en el medio intelectual con las características "paternales" que se han señalado y sus consecuencias: al mismo tiempo que se aceptaba su poesía, se neutralizaba su contenido erótico. Tal vez, esta situación primera de amparo y contención pueda, en principio, explicar el carácter colectivo familiar de los cuadernos. Delmira necesitaba de la soledad y el silencio para crear, pero admitía compartir el espacio de la página con sus próximos. Aunque no los utilizaran de manera simultánea, los cuadernos revelan la aceptación de un espacio de escritura compartida, en la que los roles de cada uno de los escribientes aparecen bastante definidos. Sería necesario, con más detenimiento, analizar los cuadernos hacia afuera: en relación con el contexto cultural de Delmira; y hacia adentro: para pensar en la gestación y surgimiento de la poesía.

En el primer sentido, es posible pensar que Delmira proyectó en el ambiente intelectual, al que aspiraba pertenecer, formas de familiaridad que pudieron nutrirse de la particular manera de producción que los cuadernos testimonian. Así como creaba en el hogar, cuidada por las personas más allegadas, algunas actitudes públicas parecen indicar que proyectaba su presencia en el entorno más amplio con similares parámetros. Clara Silva ha registrado la polémica que tuvo Delmira con Alejandro Sux, en septiembre de 1911. El periodista argentino publicó en la revista Mundial de Paris un artículo elogioso sobre El libro blanco que establecía reparos a la crítica uruguaya. Este fue reproducido en La Razón de Montevideo: Delmira mandó una carta a su director defendiendo a la crítica uruguaya. Trató a Sux de blasfemo y afirmó: "La crítica de mi país me ha 'mimado', como hija predilecta. Puedo exhibir las firmas más ilustres al pie de los elogios más estupendos" (Silva, 1972, p. 118). Más allá de las formas de cortesía, hoy en desuso, que eran frecuentes en el intercambio intelectual de comienzos de 1900, esta apropiación que hace Delmira de la imagen de hija "mimada" y "predilecta" resulta significativa porque reproduce en el espacio intelectual, en forma de espejo, el lugar en que había sido colocada en su casa. El gesto puede leerse como una forma de desconocer, de manera aparentemente no deliberada, la división al uso entre lo público y lo privado. Los cuadernos son un ámbito colectivo e íntimo, cruzado por listas que indican la elaboración de estrategias en relación con el mundo circundante que, a la vez, es concebido, en la acción, en una dimensión de resonancia del ambiente hogareño.

Si pensamos los cuadernos hacia adentro, en relación con la creación, ellos muestran procesos complejos, difíciles de desentrañar, que solo permiten aventurar algunas hipótesis. En algunos momentos es posible percibir el surgimiento de la escritura de Delmira, en otros, lo que aparece como primera versión son las transcripciones de Santiago Agustini, que serán objeto de corrección o reescritura. Es posible suponer que Delmira escribiera en soledad, que, en muchos casos, existieran primeras versiones que se perdieron, que su padre pasó en limpio en los cuadernos, o que, en ocasiones, pudo haber dictado a su padre un poema que venía elaborando en su mente. Después, Delmira, en principio, corregía lo que su padre había transcrito, pero, en muchas oportunidades, incontrolable, seguía escribiendo: volvía al caos lo que había sido pasado en limpio11.

Tal vez sea pertinente señalar que no hay en los cuadernos ninguna anotación que pareciera guardan relación o tuviera forma de diario íntimo, de confesión o autoexamen. No se ha encontrado en la Colección Delmira Agustini. Siempre se puede pensar que pudo perderse o destruirse, pero también es posible que Delmira nunca haya escrito algo similar a un diario. Además de que sus manuscritos ponen en evidencia un rechazo persistente a la datación y la cronología, la manera de ser ella misma, era escribir poesía. En este sentido, vale la pena detenerse en dos versos escritos en una margen del segundo cuaderno que refieren a una "lengua poderosa y bella" que era la que, junto a sus cofrades modernistas, quería elaborar y habitar12. Y cabe señalar que el "Álbum de confesiones" (antecedente del "Cuestionario Proust"), que se encuentra en el cuaderno tercero, se presenta con la letra de Santiago Agustini y las respuestas -genéricas, impersonales- están en verso.

En los cuadernos adquiere protagonismo el padre de Delmira, casi una sombra en las biografías y ficciones sobre la poeta. La voz padre/hija, marginal en las narraciones conocidas, se vuelve preponderante en los manuscritos. Conocemos poco de Santiago Agustini Medina (1856-1925). Fue corredor de bolsa de comercio: en el archivo están los "Libros de Registro" y los cuadernos de contabilidad en los que llenaba, con la misma letra impecable con que transcribía la poesía de su hija, las columnas de Debe y Haber13. También está la correspondencia con María Murtfeldt, cuando todavía no era su esposa: son cartas de amor, sensibles y emocionadas. Sabemos que "era uruguayo, descendiente de corsos franceses"14, pero poco del significado de esa ascendencia.

Los cuadernos 3 y 4 podrían remitir al uso habitual en Francia del llamado "Libro de razón" (Livre de raison un cuaderno en el que se registraba la contabilidad doméstica con anotaciones de carácter familiar o local. Se ha documentado su existencia desde el siglo XIV hasta finales del siglo XIX. Era llevado por el padre de la familia, constituía una especie de ayuda-memoria y estaba fundamentalmente destinado a enseñar a los herederos. Cada padre de familia tenía uno. Su contenido era muy variado: información de todo lo que fuera de interés para el redactor; así como la gestión del patrimonio, genealogías, acontecimientos familiares y políticos, meteorologia, viajes, salud15.

Tal vez Santiago Agustini hubiera conocido los "Libros de razón". Si pudieran ser un modelo desde el cual pensar la elaboración de estos cuadernos, habría que señalar que en seguida surgen las transgresiones: los cuadernos comenzados por el padre, con su letra impecable, son invadidos y sumergidos por la letra de su hija, y, marginalmente, ocupados también por la de su hijo y su esposa. Hay una delegación de letra/voz que no es la propia de los libros de razón. El otro desvío es la presencia de la poesía, no tanto la poesía transcrita por el padre (que tiene su aspecto contable, en la medida en que muchas veces enumera los poemas que integrarán un libro), sino la que Delmira va creando, haciendo surgir de la nada en cualquier lugar, sobre cualquier letra, en cualquier dirección.

En el marco de la sociedad de inicios de 1900, patriarcal y violenta, las huellas que han quedado de la personalidad de Santiago Agustini no coinciden con la figura de padre autoritario. En el archivo, se encuentran múltiples testimonios de su dedicación y su interés por incentivar la veta artística de su hija. Hay que recordar que, además de escribir, Delmira pintó hasta el último día de su vida y que tuvo una conciencia muy clara de la importancia de su imagen para conquistar un lugar como escritora en el ámbito intelectual uruguayo. Su padre le sacó muchas fotos, entre las que es fácil establecer una serie en la que, ante su mirada, Delmira posaba para elaborar su figura en el mundo de las letras.

Hay, en la Colección, una libreta en la que Santiago Agustini transcribió un estudio sobre los colores16 y otras dos libretas que son manuales para el uso de la máquina de fotos17. En esta libreta, Santiago Agustini registró la muerte de su hija. En el último folio (10r.) anotó:

Asimismo, como los cuadernos, la libreta fue invadida por la letra de María Murtfeldt: una lista de ropa cruza el folio 10v. con su letra en sentido inverso y cuentas.

Ofelia Machado, la primera investigadora que accedió a los manuscritos de Delmira, llamó la atención sobre las transcripciones del padre18. Estudiosos posteriores no dejaron de anotar el contraste entre la letra caótica de la poeta y la límpida de Santiago Agustini. Este era un conocimiento "naturalizado" para quien se acercara a su archivo. Mientras trabajaba en los cuadernos de Delmira, empecé a estudiar la obra última de Mario Levrero y accedí a la Colección que guarda el SADIL (Sección de Archivo y Documentación del Instituto de Letras) en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de la República Oriental del Uruguay. Leer los manuscritos de los "Ejercicios caligráficos" me permitió darme cuenta de la extrañeza de la situación que los cuadernos de la Colección Delmira Agustini ponen en escena19. Me refiero a dos problemas que Levrero trata obsesivamente en su texto: la importancia de escribir bien y claro para lograr un equilibrio interior que anhela y el maníaco rechazo de la interrupción/irrupción de otro (familiar y cercano) en su espacio de creación. No está solo Levrero en la obsesión por la soledad como escena de escritura. Son muy conocidas las historias de Franz Kafka20 o Felisberto Hernández21, entre otros, que refieren a la reclusión, el aislamiento y la escritura. Si Kafka, Felisberto o Levrero sienten al familiar cercano como un potencial enemigo del que es necesario desprenderse o, por lo menos, controlar; estos sentimientos son ajenos a la "escena de escritura" de Delmira. Los escritores citados, en lugar de "trabajar afuera", como se espera de su condición masculina, utilizan el espacio del hogar y lo sienten adverso. La joven burguesa Delmira, sin posibilidad de trabajar o estudiar fuera de su casa, sin un rol de escritora en el que pudiera ubicarse fácil o trabajosamente, logró, con su familia, fundar un espacio en el que la creación era posible. La exigencia de soledad está también en el hogar de Delmira, pero es una soledad cuidada y amparada por los suyos.

El otro asunto es la letra. Así como, en la época de la computadora, Levrero investiga las posibilidades que surgen del escribir a mano, Felisberto Hernández, en la era de la máquina de escribir, practicó dos sistemas de taquigrafía (con los que creó una modalidad propia) y dos tipos de letra. A principios de la década de 1940, cambió la cursiva por la script. Es difícil entender la funcionalidad de su elección. Avenir Rosell, taquígrafo y conocedor de Felisberto y su obra, hizo una interpretación que puso en relación la experimentación con los signos de escritura y algunas cualidades que el músico-escritor deseaba cultivar, como la constancia y la regularidad (1983, p. 44). A diferencia de Delmira, la escritura a mano no es, para ellos, una fatalidad, sino una opción que practican, analizan, y transforman en asunto literario. Es más deliberada e irónica la actitud de Levrero que la de Felisberto. El autor de El discurso vacío está más acechado por la idea de que la literatura no puede ser ya un fin en sí misma y carga de manera más sombría, y, al mismo tiempo, humorística, el alivio terapéutico del acto de escribir.

Pero más allá de la intencionalidad, siempre ambigua, de la práctica de la caligrafía para obtener algunos resultados espirituales, la incursión en la Colección de Levrero hizo surgir un espacio en el que los tipos de letra manuscritas, por un lado, y el uso de la lapicera o la máquina de escribir, por otro, adquirían un sentido que hacía a la obra y que era necesario desentrañar. El archivo de Levrero confirma lo que su obra plantea: sus fechas, sus escrituras diversas, su fragmentarismo, el proceso de llegar a ser. La letra grande y esforzada, de buscada estabilidad de los "Ejercicios caligráficos" es muy distinta a la apretada, nerviosa y difícil de leer que se muestra en los manuscritos, anteriores, de la "Novela luminosa" o "Diario de un canalla", por ejemplo. A través de la letra, Levrero pone en escena maneras de verse, de pensarse, de ser sí mismo. Quiere que una de estas letras remita al pasado y la otra, gracias al arduo trabajo del presente, cree un futuro diferente. Este juego gráfico a ser dos y uno, y su manera de necesitar la nueva letra para conservar su existencia y la continuidad de la escritura me llevó a pensar en las letras del padre y la hija, que los cuadernos de la Colección de Delmira ponen en escena, no solo como el juego de versiones primitivas y pasadas en limpio, sino como la manera en que le fue posible a Delmira realizar su identidad de creadora, al menos, en el tiempo del inicio de su actividad artística y de la edición de sus dos primeros libros.

Tal vez, sea posible pensar la situación de escritura planteada por los cuadernos de Delmira como un juego de fuerzas, no conscientes, en el que la letra de Santiago Agustini opera como la imagen necesaria del hábito de producción bueno. ¿Podría interpretarse que, en el sentido de Levrero, la letra del padre aportaba la claridad, la contención, las reglas, imprescindibles al proceso creador de su hija, para que los proyectos lleguen a término? ¿Que entre padre e hija trazaban, sin proponérselo deliberadamente, la figura del creador en lucha consigo mismo? Los cuadernos abren la pregunta sobre la autoría, no para poner en duda la responsabilidad y la potencia creadora de Delmira, sino, para pensar de qué manera se constituía en autora. Parecería que, por lo menos, durante un tiempo importante el padre fue indispensable: su presencia, su mente, su escritura. Ahora no creo que Santiago Agustini fuera solo la "máquina de escribir" de su hija como afirmé en 2014, con todo lo fundamental que puede ser para un escritor tener una. A diferencia de la relación del archivo de Levrero con su obra, el de Delmira hace posible acercarse a una dimensión de su práctica de escritora absolutamente ajena a su obra édita.

Es difícil interpretar el sentido de la escritura diarística de Levrero. Pienso en "Diario de un canalla", El discurso vacío, el "Diario de la beca" (que integrará la edición de La novela luminosa (2005). Es un análisis que no corresponde realizar aquí, pero, al pasar, recuerdo que este conjunto se puede leer como una serie que "ejecuta" sucesivos intentos de terminar aquella "Novela luminosa" que escribiera en 1984 y dejara inconclusa. Por un lado, Levrero declara, por momentos, que necesita recrear arduamente las condiciones necesarias para que la creación emerja y para poder recuperar la situación espiritual del hombre que escribió la "Novela". Por otro, es posible entender el registro entrecortado del diario como una manera deliberada de cortar el fluir, de generar una escritura diferente a la torrencial que caracterizara a su creación primera. Es evidente que el conjunto de los textos citados de Levrero realizan una reflexión sobre la literatura, sus límites, sus posibilidades de trascenderse, totalmente ajenas al momento de creación de Delmira. Levrero impugna los valores de la modernidad literaria, su autosuficiencia, sin poder prescindir de la literatura, mientras que Delmira encarna el esplendor moderno.Los cuadernos ponen de manifiesto el surgimiento incontrolable del impulso creador. Ese fluir arrebatado estaba en el primer Levrero, no en este último que estoy citando, en el que se expresa una nostalgia, tramposa, por el primero22.

El 6 de julio de 1912 Delmira recibió la visita de Rubén Darío. En el encuentro, el Maestro del Modernismo le prometió un "Pórtico" para el libro que Delmira proyectaba en ese momento y que se publicó a principios de abril de 1913 con el título: Los cálices vacíos. Es probable que hubiera escrito hacía poco o estuviera en proceso de escribir los poemas concentradamente eróticos del cuaderno quinto23, el único que tiene solo su letra24. Delmira dejó testimonio de la rapidez con que irrumpieron estos nuevos poemas25. Al abrir el cuaderno, la parte interior de la tapa impone la idea de magma: hay una fusión y confusión de elementos que se irá despejando en las páginas siguientes. La poeta crea una "masa" de escritura para ir, poco a poco, trabajando líneas que darán lugar a poemas diferentes26.

A partir del análisis del conjunto del cuaderno y más detenidamente del proceso de creación del poema "Visión" es posible conjeturar algunas características de la manera de crear de Delmira: primero, surgen algunos versos que tienen en embrión crecimientos futuros. En la continuidad de la escritura se despliegan desarrollos independientes dentro de una estructura general que parece intuida de golpe. Se produce un salto enorme en términos del proceso de creación del libro Los cálices vacíos entre los cuadernos quinto y sexto, posiblemente muy próximos en el tiempo. El sexto está compuesto por transcripciones de Santiago Agustini con correcciones de Delmira. Ya está establecida lo sustancial de la estructura del libro futuro, con sus secciones, sus subtítulos, un fragmento del texto "Al lector". Es un orden que no dudo que fuera Delmira quien lo establecía, pero, creo que el sexto cuaderno hace posible conjeturar que, después de la irrupción de los grandes poemas eróticos del cuaderno quinto y la escritura en soledad, Delmira parece necesitar, todavía, la presencia del padre para establecer un orden, una legibilidad, un camino sensato hacia la edición.

Tal vez sea posible pensar que algo describible como: "situación de hija" es lo que se plasma en los cuatro primeros cuadernos y que la experiencia de escribir sola el quinto creó la posibilidad de dejar atrás ese papel. Como se ha señalado para Kafka, podría decirse que Delmira vivió en un "estado de infancia", que, hipotéticamente, estuviera abandonando en ese año anterior a su muerte27. Sería este un camino de desprendimiento que la letra del padre de los cuadernos sexto y séptimo no desmiente, pues no hay linealidad posible en el crecimiento emocional que estoy considerando. La perspectiva de una "situación de hija" que desborda el ámbito de la familia hacia el de la creación, las relaciones de pareja y aún la recepción crítica permite leer con otro énfasis las cartas que Delmira enviara a Enrique Job Reyes con lenguaje infantil, firmadas como "Nena" (y variantes). A mantener ese "estado de infancia" también contribuyó la cortesía reductora de la crítica primera, que necesitó aniñarla y maravillarse del "milagro" de que ella pudiera escribir eso que escribía.

La interpretación de otro dato, vinculado con el nombre, puede contribuir a delinear este frágil estado de tránsito, de afirmación de sí misma, que estoy tratando de delimitar. Delmira estuvo casada un mes y 22 días: en su Colección no hay ningún registro de una firma que responda a ese estado. En Francia, la mujer sigue perdiendo su apellido una vez que contrae matrimonio, en Uruguay nunca fue así, pero, en la época de Delmira, las esposas agregaban a su apellido un "de" al que seguía el del marido. Sabemos que la firma es el registro gráfico de la identidad y que para quien se considera autor es un sello, una certificación de autenticidad. Tal vez, pueda leerse la ausencia del apellido de la esposa como la asunción plena del nombre del padre y, como parte de este proceso, el reconocimiento, en esa línea de pertenencia, de un camino posible de libertad y realización personal. El padre era parte o había sido parte de su función de autora, y parecería que Enrique Job Reyes tuvo una actitud entre la prescindencia y la oposición. En la carátula del cuaderno tercero está escrito con letra de Delmira el título del primer libro: "El libro blanco (Frágil) y, más abajo, repetido tres veces: "Delmira Agustini"28. Está probando la firma que será reproducida en la tapa de su primer libro. Un gesto "recargado" de autoría, pues el nombre esperable en la tapa es enfatizado por la firma; una manera también de transgredir la edición, de hacer presente la letra manuscrita en el espacio en donde no se la espera. Delmira publicó sus tres libros de poesía siendo soltera, pero me atrevería a pensar que "Delmira Agustini" no es solo "el nombre de pluma" que permitiría distinguir a la poeta de la mujer y su estado civil, sino que, es el nombre finalmente elegido para determinar su lugar en el mundo. La "prueba" del matrimonio podría haber definido su aceptación del padre y de sí misma con su nombre y su genealogía. ¿Habrá descubierto Delmira en el breve tiempo de casada que no podía crear fuera de la casa paterna? Y, aventuro, contra toda evidencia fáctica, ¿que la vuelta a la familia era el paso necesario para crecer en su obra e independizarse realmente?

Pero, volviendo un año y un poco más hacia atrás, a la probable coincidencia temporal entre la escritura del cuaderno quinto y la visita de Darío, es necesario entender que el acto íntimo de liberación de la figura del padre habría sucedido antes del casamiento, aunque tal vez su significado le fuera en ese momento ajeno. Esta nueva disponibilidad interior de Delmira, que posiblemente la asustara, madura cuando conoce personalmente al Maestro Darío (el 6 de julio de 1912) y, poco después, a Manuel Ugarte (principios de agosto de 1912), del que parece enamorarse enseguida.

Me atrevo a suponer que la relación de Delmira con su padre la preparó para ubicarse como una poeta en diálogo, en un nivel de compleja igualdad, con el admirado Rubén Darío. Si la identificación de la figura del padre y el Maestro es obvia, es razonable pensar que Delmira pudiera haber trasladado la particular forma de interdependencia generada con el primero, al segundo. Silvia Molloy (1983) escribió un trabajo que se volvió una referencia ineludible sobre la relación de ambos escritores y mostró cómo Delmira en los poemas" El cisne" y "Nocturno" de Los cálices vacíos "tiene en cuenta" y "corrige" a Darío29. Rosa García Gutiérrez, recientemente, ha revisado las lecturas feministas que necesitan de una Delmira que mata al "padre" Darío y la colocan en un lugar de avanzada respecto al Modernismo. Dice que Darío fue "un modelo al que aspiró -aspiración que en sí ya fue audacia- y que fue el espejo frente al que erigió después su individualidad, pero sin parricidio" (2016, p. 31).

El encuentro con Darío provocó una breve y valiosa correspondencia que ha sido muy estudiada. Delmira le escribe a Darío una carta honesta y arrojada, en la que le habla de su locura30. Le dice que piensa "internarse" a mediados de octubre y arrojarse en noviembre o diciembre "al abismo medroso del casamiento". Habría que tratar de entender la lógica interna de la "locura" de Delmira, pero no logro descubrirla: ¿la internación es la cura que le permite casarse? García anota que Delmira parece haber querido escuchar el consejo que le había pedido a Darío, puesto que posterga su matrimonio y prosigue con Los cálices vacíos (2016, p. 42). El lapso puede leerse como un frágil momento de madurez e independencia emocional e intelectual. Darío, su magisterio, podía ser el camino de su desarrollo como poeta: una figura, distinta a la del padre, que reconocía su intelecto y su condición de escritora.

Lo que siguió ha sido relatado muchas veces: en abril de 1913 la poeta publicó su libro, el 14 de agosto de ese año se casó con Enrique Job Reyes y el 6 de octubre se separó de su esposo y volvió a la casa de sus padres. En una carta dirigida a Manuel Ugarte, describía Delmira el episodio: "Dos o tres días después de salir V. de esta, huí de la vulgaridad...Llegué casi loca a refugiarme en mamá, con La Novela de las Horas y los Días por todo bagaje [...]" (Agustini, 2006, p.53). Como anoté al principio, el divorcio obtenido el 5 de junio no impidió el crimen.

La condescendencia patriarcal de Carlos Vaz Ferreira hacia la figura y la obra de Delmira convivió con una real admiración por su creación. En un escrito publicado más de treinta años después de la muerte de la poeta, el filósofo planteó el problema de los "efectos de la muerte de un autor" sobre la apreciación de la obra. Vaz Ferrerira puso el ejemplo de Delmira a la que consideró en "lo más alto" en la escala de creadores, en "la verdadera genialidad":

No sabemos qué hubiera llegado a escribir, ni cómo continuaría el camino de liberación que había iniciado. Plantear una alternativa posible al desenlace conocido sería entrar en una forma de crítica-ficción que no es lo que quiero hacer. Sí, desearía, a partir de una lectura del archivo, abrir la trama de esta historia demasiado consolidada, para tratar de entender mejor la vida y la escritura de esta poeta excepcional. La crítica genética incita a indagar lo que pudo haber sido una obra a partir de la interpretación de borradores y documentos. No para inventar otra obra posible, sino, para entender mejor las opciones, las decisiones que llevaron a la concreción de un resultado. Tal vez, haya trasladado algo de este criterio en el intento de volver a leer la vida y la muerte de Delmira Agustini, a partir de lo mucho que se ha escrito sobre ambas. Este relato ha fascinado a la sociedad uruguaya, probablemente porque traslada a un escenario glamoroso (una poeta de la burguesía novecentista) algunas contradicciones dolorosas y persistentes.